El arte de la esquina

El arte de la esquina

Boletín Mensual Nº 23 – Año 2
Junio 2009

Música Renacentista

Sumario

Estética del Renacimiento (Novena Parte)

Imagen y palabra

Esperanza

Estética del Renacimiento

(Novena Parte)

Lic. Alicia Grela Vázquez

Así como la Historia comienza con la escritura, la Modernidad y con ella su primera etapa: el Renacimiento, derivan de la invención de la imprenta de tipos móviles por Juan Gutenberg, en 1440.

Escritura cuneiforme

Imprenta de tipos móviles

Con esto prosperan las transacciones comerciales, porque es posible obtener contratos para todo. Comienza el liberalismo y el auge de la propiedad privada. Pero este invento, con el lucro como motivación, también hace posible la publicación de muchísimos libros, lo cual facilita la adquisición, apropiación y lectura de los mismos. Por ende la Literatura prospera y destaca a escritores que salen del anonimato.

Mantiene viejos géneros, como la Epopeya en "Los Lusíadas" de Camoens donde se canta la gloria por las hazañas de los portugueses en la aventura del descubrimiento de nuevas tierras.

Camoens lee "Los Lusíadas" a Don Sebastián

También crea otros como la Novela. Esta va de la picaresca a las ejemplares, culminando con "El Quijote".

Portada del libro

Escena de Lázaro

Quijote y Sancho

La Poesía se desdobla en la que mantiene lazos con la Edad Media: la Mística (con San Juan de la Cruz) y la Moderna cortesana (con Garcilazo de la Vega)

San Juan de la Cruz

Oratorio de San Juan de la Cruz

Garcilaso de la Vega

Egloga

Las Artes Rítmicas, dependientes del tiempo también muestran cambios en el Renacimiento. La Música no escapa a la generalidad. Se busca hacer más una ciencia que un arte. Se vuelve a los principios pitagóricos con el número como esencial. Las composiciones están dirigidas más al espíritu que a los sentidos.

El Racionalismo que caracteriza al Renacimiento se expresa principalmente en la Música, recuperando la relación, proporción, razón (logos) descubierta por Pitágoras: 1/8 entre una nota y otra, pero no se limita a ella. Enriquece éste y otros conocimientos y los proyecta al futuro.

En los años que van del siglo XIV al XVI las combinaciones musicales varían enormemente. Es el período de la Polifonía Vocal.

Polifonía renacentista

La Polifonía (muchos sonidos) se denomina así por ser una composición para varias voces superpuestas e independientes en ritmo y melodía, según las leyes del contrapunto. Caracteriza la tendencia predominante en el Renacimiento, en obras corales tanto religiosas como profanas. Su origen está en los países flamencos, aunque se difunde exitosamente en Alemania y Francia.

En esta época comienza el Concerto Grosso y progresa la Teoría musical con Victoria, a la cual Lassus aporta dos mil composiciones. Palestrina introduce la Polifonía en Italia con sus Madrigales. Su obra es equiparada con el Canto Gregoriano en las ceremonias de la Iglesia romana.

La Gran Polifonía

El papa Julio II incorpora a Palestrina a la Capilla Pontificia. Conoce el éxito en su tiempo pero sufre el olvido por siglos. A fines del siglo XIX, en el tercer centenario de su muerte, con la edición completa de sus obras se revela su talento. Compuso unas cien Misas. De ellas, la del Papa Marcelo se considera la más perfecta en su género. Por otra parte, su Improperia se conserva como música de ejecución obligada en la celebración de la Semana Santa en el Vaticano.

Finalmente, hacia el siglo XVI se abandona la Polifonía por la Monodia (canto a una sola voz) religiosa o profana y la invención del Recitado. Estos dos elementos aplicados a la escena gana en espacio para el drama musical surgido en Italia en el siglo XV

Monodia

El capitalismo que consagra como forma política el liberalismo logra en el Renacimiento destacar a algunos artistas que se diferencian por sus capacidades y posibilidad de contratación del resto de los trabajadores que continúan en el anonimato.

Imagen y Palabra

Textos: Prof. Elsa Sposaro

El ojo en el agua

Éramos cuatro amigos. Caminábamos juntos por el bosque. Un animal nos miró fijamente. Seguimos caminando y vimos que la cara de Joaquín empezaba a transformarse y su cuerpo a alargarse. Miguel se asustó . No entendía qué pasaba, pero su propia nariz crecía y crecía. En un instante ellos eran un sólo cuerpo con dos caras extrañas. Nosotros los empezamos a llevar cargados. Ellos ya no tenían piernas. Más tarde, nos sucedería lo mismo. ¿Quién nos ayudará a caminar?. Estamos varados en el bosque. El animal sigue mirando nuestra metamorfosis.

La luz y el color

Los miré con detenimiento. No sabía a cuál subir...el celeste me invitó, pero me cansó. Lo veía todos los días. Entonces el rojo me cautivó. Me llevó a brazos desconocidos, a bocas esperanzadoras. Me tiró por barrancos interminables. Mi sangre se fundió con él.Decidí bajarme o mi vida se terminaría rápidamente.Busqué un lugar tranquilo, descansado. Me confundí y me subí al azul. Me dio frío. Me puse muy triste.Al fin el verde me guiñó un ojo. Encontré mi lugar...allí había paz.

Vincent

Allí estás...amigo siempre presente. Mis pinceles pretenden seguir tus cálidos colores...no lo consiguen, pero sí contactan con tu sentimiento.
Te siento. Tu abrigo me abriga. Tu frío, se siente. Tu tristeza se comparte.
Nadie se da cuenta de tu verdadero mensaje. Te entiendo. Te cuido.
Esos creen sin sentido que con su dinero, que no te dieron, ahogarán tus palabras con sentido. No estabas loco. Simplemente estabas triste. Comparto tu tristeza, amigo mío...estoy siempre contigo.

Esperanza

Giovanni Papini

Se llamaba Esperanza, pero ya no esperaba nada. Oscura de piel, negra de cabellos, negrísima de ojos, hasta sus pensamientos, patéticamente nocturnos, fúnebres y sepulcrales, parecían nacer entre avenidas de cipreses en un ventoso crepúsculo de febrero. Alma de otros tiempos; alma perdida entre demasiados cuerpos enemigos; inadaptada al amor físico; fea y taciturna; llena de romanticismo y de malas lecturas, no había ninguna razón para que tuviera que vivir más de treinta o treinta y cinco años. Un amor infeliz -un amor demasiado breve, pero todavía no acabado para ella, y acaso inacabable- le había cubierto el rostro con la lívida máscara de las traicionadas sin culpa.
Sin embargo, de su lacrimosa tristeza y de su soledad sin vistas de cielo había conseguido sacar una profesión, algo que se parecía a la literatura. Sus desesperaciones literarias, sus infinitos insomnios, sus paseos a ciegas, sin finalidad y sin alegría, la habían acostumbrado a contar solamente cosas de su alma y a sacar de ella todo lo que podía contener. En aquel ensueño continuo que le empañaba los ojos y le lastimaba la vista, todo un mundo surgía con la rapidez luminosa de una aventura. Sueños sin cotinuación; hipótesis realizadas a medias; increíbles casos de conciencia; asociaciones irracionales de palabras, de ideas, de personas; esbozos y comienzos de vida sin lógica; símbolos graves descubiertos en muñecos de niños y bagatelas sin consecuencias y, de cuando en cuando, chorros irisados de elocuencia amorosa con alguna que otra llovizna de sofismas líricos, constituían su vida interior; su única riqueza, su único consuelo. Después del abandono definitivo, después que su propio nombre se volvió absolutamente falso y casi ridículo, ella intentó expresar con palabras escritas algún pedazo de su mundo. Lo consiguió y prosiguió. Un día, toda temblorosa, como si estuviera a punto de confesar al mundo su único amor, consiguió enviar a una gran revista un cuento suyo. El cuento gustó y fue publicado. Le pidieron otros y ella los escribió y los mandó.
Adquirió valor: pasó del cuento a la novela; encontró un editor; se creó un pequeño público; vivió sola, pensó, inventó; consiguió ganar para vivir; rechazó toda ayuda de la familia hostil y lejana.
2
Cuando la conocí tenía apenas treinta años. Vivía en una pensión, en una de aquellas calles anchas, señoriales y apartadas, donde incluso el polvo parece más limpio y el viento más educado.
Su vida era regularísima y laboriosa: escribía una novela al año y un cuento al mes, y para la novela tenía siempre a su viejo editor dispuesto, y para los cuentos, tres o cuatro revistas que seguían albergándola y pagándole poco. Sin embargo, lograba reunir aquellas dos mil o tres mil liras que le hacían falta para vivir y para abonarse a todas las salas de lectura de la ciudad. Leía con preferencia las novelas aparecidas entre 1830 y 1870, cuando el romanticismo estaba deshaciéndose y el realismo apenas apuntaba. Sospecho malignamente que en aquellos libros olvidados y patéticamente idiotas ella pescaba motivos y argumentos para los suyos.
Verdaderamente no debería decir de ella todo el mal que pienso, porque fue precisamente ella quien me quiso conocer; guardo todavía su primera carta, de la que algunas frases enfáticamente entusiásticas me hicieron y me hacen enrojecer. Las primeras veces que la vi no hablamos de literaturas y esto me sorprendió y encantó tanto que volví con más frecuencia de lo que hubiera querido. (No es que hubiera ningún peligro sentimental, pero, como hombre sano, creo que la proximidad de las mujeres es, al contrario de lo que se cree, un excitante para la pequeñez.)
Pero, aunque fui varias veces a verla, nunca pensé en invitarla a mi casa, y me asombré muchísimo el día que, mientras estaba en la ventana, vi pararse un coche a mi puerta y bajar de él a la señorita Esperanza, que venía a mi casa.
Una vez que la hube hecho pasar a mi despacho, empezó a hablarme de cosas corrientísimas: del concierto de Palestina que habría el día siguiente, de la necesidad de fomentar una moda más simple para las señoras no elegantes, e incluso de la insólita intranquilidad del gato blanco de la pensión. Sólo cuando se levantó para despedirse y marcharse me dijo en voz baja:
-Había venido para confiarle un pequeño secreto, pero acaso sea una estupidez. No vale la pena hablar de ello. Esperaré a otra vez, otro síntoma, y luego se lo diré todo, si me lo permite.
Le rogué, con mucha insistencia, que me contara en seguida lo que la había movido a buscarme y que ahora la hacía estar titubeante y casi vergonzosa. La pobre Esperanza me miró un momento a los ojos con sus melancólicas pupilas negras y se sentó de nuevo.
-Escuche -empezó, bajando los ojos y atormentando con ambas manos los cordones de su bolso-. Escuche: yo creo que es una simple casualidad, una coincidencia cualquiera; un acuerdo repetido nada misterioso. Pero confieso que me ha impresionado: tengo necesidad de confiarme a alguien, de pedir una explicación. Acaso se trata de una simple suposición y otro puede verlo de otra manera. Tal vez usted pueda decirme algo: usted es un espíritu profundo, usted ha buscado siempre los enigmas...
-Perdone -la interrumpí, con mi acostumbrada mala educación-, usted me hace con demasiada facilidad elogios que no me importan, y aún no me ha dado a entender, ni remotamente, lo que desea de mí.
La desgraciada muchacha me miró de nuevo con ojos asustados.
-Tiene razón -repuso-; perdóneme: soy mujer y literata. He aquí en pocas palabras lo que me sucede. Como usted sabe, yo sólo escribo y, en general, los argumentos de mis cuentos me vienen de manera espontánea, mientras leo, o paseo, o estoy en cama por la noche o por la mañana. Pero desde hace algún tiempo me he dado cuenta de que, de los muchos temas de cuentos que tengo dispuestos en mis papeles y en mi cabeza, sólo soy capaz de desarrollar algunos; y, lo que es más extraño, esos argumentos tienen algo en común, es más, tienen en común el hecho más importante, es decir, que todos se refieren a una mujer, y esta mujer, por más que haga para cambiarla y transfigurarla, se parece precisamente a mí.
-¡Por favor! -exclamé, con cierto desprecio-. ¿Qué encuentra de extraño en todo eso? A todos los escritores, incluso a los de talento shakespeariano o dramático, les sucede siempre lo mismo. La literatura es un espejo. Se hace actuar a los demás, pero sólo se conoce y se representa a uno mismo. Si acaso, lo extraño es que usted no lo haya advertido antes.
-Espere -dijo con energía la señorita Esperanza, un poco resentida-, espere a que se lo cuente todo. La historia no se acaba aquí. Usted me cree más tonta de lo que soy. El hecho verdaderamente extraño viene después. Cuando he escrito las historias de la mujer que se me parece, sucede que las mismas aventuras inventadas por mí, para mi imaginaria heroína, se repiten en la vida para mí, precisamente para mí en carne y hueso. Le daré un ejemplo: hace seis o siete meses escribí un cuento en el que narraba cómo una mujer joven, virgen, fea, honesta y solitaria, se encontraba, de repente, con que tenía que hacer de madre para salvar el honor de una amiga, y de qué manera se iba despertando poco a poco en ella el amor hacia este niño no suyo, y con tanta fuerza que le hacía creer que ella era verdaderamente su madre. Y he aquí que hace tres meses, antes de que el cuento fuera publicado, he recibido una carta de la única amiga que tengo en el mundo. Esta amiga está casada, pero separada; tiene un amante, ha tenido un hijo y, para no verse obligada a registrarlo, como sería necesario, con el nombre del marido, me conjuraba a recoger su hijo. No he sabido decir que no: la cosa quedará secreta, y por otra parte, ya que nunca podré tener una familia mía, no me importa mucho el honor burgués. El niño está con una nodriza, pero no he podido menos que pensar en él. He ido a verlo; me he conmovido. Esa pequeña vida que surge y se forma liberándose de la animalidad me atrae. He vuelto ya varias veces y creo que lo quiero, acaso, más que su madre. Este es el primer hecho, pero hay otro. Hace pocos días escribí un cuento donde la acostumbrada mujer que se me parece vuelve a ver, después de muchos años, al único hombre que amó, y lo ve feliz, con una mujer a su lado, y se aparta para no enturbiar con su presencia la nueva felicidad de aquel al que sigue amando. Pues bien, ayer mismo...
A este punto los sollozos le cortaron la palabra, se tapó la boca con el pañuelo y los contuvo a duras penas. Pero dos pequeñas y tímidas lágrimas cayeron de sus largas pestañas negras, que estaban ya húmedas antes.
-Hacía siete años que no lo veía -reanudó con voz improvisamente ronca-. Se había marchado fuera de Italia. Ayer lo he vuelto a ver: hay una mujer con él, rubia, guapa, alta, con los ojos malos. Yo no sabía nada y, sin embargo, hace pocos días lo había escrito todo, tal como ha sucedido. También en el cuento hay los ojos malos de ella y la sonrisa de él: la sonrisa que yo conocía tan bien...
Aquella singular imitación que la realidad hacía de la literatura me sorprendía más profundamente de lo que quería reconocer; sin embargo, compuse la fisonomía más sabia de este mundo e intenté demostrar a la señorita Esperanza que se trataba únicamente de coincidencias curiosas y nada más, y que no había motivo para conmoverse. La pobrecita me miró tristemente y sin confianza, dándose cuenta de que yo quería engañarla. Al cabo de unos momentos, cuando las lágrimas se calmaron, se secó la cara con cuidado, me saludó fríamente y se fue.
3
Durante muchos meses no la vi y no tuve el valor de ir a buscarla, después de lo que me había dicho con los ojos aquel día al dejarme. Pero una mañana leí su nombre en el periódico bajo un titular extraño: Tentativa de rapto de una escritora. Era ella: mientras volvía, por la noche, de un paseo por el campo, los acostumbrados hombres enmascarados, que tienen el coche preparado a pocos pasos, habían intentado amordazarla. A sus gritos, un hombre que había acudido había exclamado: «¡No es ella!» Y la habían dejado.
Corrí a la pensión donde vivía para saber lo que había de cierto en aquella noticia. La encontré palidísima, tendida en un diván. No se asombró al verme y me tendió un fascículo de una revista salida aquel mismo día. Miré el sumario y vi que había un cuento suyo. Corté la página, leí... Se trataba de una mujer joven, melancólica, fea y abandonada, que había sido raptada, por equivocación, una noche, por unos hombres con antifaces negros.
Mientras avanzaba en la lectura, de cuando en cuando levantaba los ojos hacia ella con estupor; ella sonreía y callaba.
-Pero ¿es verdad? -le pregunté cuando hube terminado-. ¿Es verdad todo, incluso lo que cuentan los periódicos?
-Exactísimo -me contestó, intentando sonreír-. No hay ninguna vía de escape. A usted se lo conté todo. Pero entonces estábamos en el comienzo..., la cosa no era grave. Después... ¡Si supiera lo que ha sucedido después! La ley es tenaz, constante, rigurosa. A veces se trata de cosas de nada, pequeneces, pero otras... Es preciso que un día u otro le diga todo: también los demás deben saber...
"Cada vez que tomo la pluma, ella, es decir, yo, se adelanta y se apodera de mi espíritu. No puedo imaginar cosas de nadie más sino de ella. Lo he intentado. ¡Oh, sí, lo he intentado! ¡Cuántas redes he tendido a mi fantasía reluctante! ¡Cuántos viejos temas he sacado de mis papeles para imponérselos a mi inspiración! Era inútil, no conseguía ni escribir una frase. Pero en cuanto me dejaba dominar y guiar por ella -es decir, por mí, por mi doble literario y profético-, entonces todo se volvía fácil y llano, las aventuras se presentaban con abundancia, sin esfuerzo, la intriga se desarrollaba elegantemente hasta lo último, y el cuento salía de un tirón, lleno de vida. Pero cada uno de esos cuentos era una condena para mí. A veces se narraba que ella no podía dormir y cada noche la asaltaban horribles visiones, y a los pocos días también yo me agitaba en el insomnio, debatiéndome contra fantasmas y monstruos indescriptibles. Otra vez imaginaba que era amada por un muchacho joven, por un adolescente atraído por su fama y, en efecto, al cabo de pocas semanas recibí una carta de veinte páginas de un muchacho de quince años que me creía joven y bella y me ofrecía su amor para toda la vida. Y así, cada mes, una. Y siempre, cada vez, lo que predigo con la fantasía se realiza sin demora. El último caso es el que usted conoce y que le ha sugerido venir a verme. Y ahora, ¿qué me dice? ¿Me dirá todavía que se trata de coincidencias?"
Me di cuenta de que la infeliz Esperanza estaba muy excitada y tenía fiebre. Le aconsejé, con toda la malicia que encontré disponible, dejar de escribir durante un tiempo. Me lo prometió y, después de alguna cansada palabra de consuelo, la dejé.
Su caso me turbaba y hacía cuanto podía para no pensar en él. No era capaz de explicarlo: me atraía y me enojaba. Acabé por olvidarme casi completamente de la pobre Esperanza y de sus aventuras literarias. Pero una mañana de enero me llegó una carta suya. Me informaba que había seguido durante algún tiempo mi consejo, pero que, al cabo de tres meses, se había visto obligada a reanudar su trabajo por dos razones: ante todo, porque vivía de la literatura y no podía, ni quería, pedir nada a nadie, y además, porque la imagen de su fantástico doble no le daba paz ni sosiego y le sugería, día y noche, nuevas aventuras extraordinarias. Entonces se había entregado a la inspiración y, apenas había escrito, la realidad venía a imitarla como antes, como siempre. Ya no podía liberarse; todo lo que la otra le dictaba tenía primero que narrarlo y después suceder. El último cuento era el más terrible de todos: anunciaba la muerte. La infeliz añadía que no temía a la muerte, pero que quería advertirme para que, por lo menos, hubiera un testimonio de su triste clarividencia.
Apenas leí la carta fui a la pensión. Una criada que vino a abrirme con la cara descompuesta me dijo que la señorita Esperanza había muerto hacía pocas horas de un ataque al corazón. Encima de una mesa se encontró su último cuento, en el que una heroína melancólica y morena moría perseguida por una sombra que nadie veía más que ella.

Palabras y sangre, 1912

Boletín El Arte de la esquina Nº 22

El arte de la esquina

Boletín Mensual Nº 22 – Año 2
Mayo 2009

Al otro lado – Tomás Castaño

SUMARIO
El arte de un autodidacta: Tomás Castaño
Mario Benedetti
Museo Sorolla
Dos cuentos de Macedonio Fernández

El arte de un autodidacta: Tomás Castaño
por Silvia Juárez

Tomás Castaño nace en Santander (España) en 1953. Desde muy joven demuestra una especial predisposición hacia el dibujo, pero hasta la edad de 17 años no toma los primeros pinceles. De formación autodidacta, se ha forjado a si mismo, a base de tesón y entusiasmo, decantándose por un estilo de pintura realista, que aborda plasmando composiciones construidas, bien dibujadas, preocupándose de la composición y el dibujo, controla la perspectiva y también las facultades que lo han llevado a alcanzar un estatus de paisajista caracterizado por su trabajo arquitectónico.

Club Marítimo Castro-Urdiales" Tomás Castaño

Su obra se caracteriza por un realismo sereno y poético, que traduce el deleite del artista en la plasmación de calles, edificios y fachadas con solera. Sus cuadros atrapan la magia de la estética de lo antiguo, y transmiten toda la calidez y humanización de los ambientes no transformados por la vida actual.

Cafetería Capitán León – Tomás Castaño

Ha mostrado su obra en exposiciones colectivas por varios países como Alemania, Holanda, Francia, Argentina, Japón, Italia y numerosas exposiciones individuales y colectivas en territorio español.

Guiness Collection – Tomás Castaño

Ha representado a Cantabria en la Bienal de Florencia en la edición 2005. Su obra es reconocida por el peculiar estilo y el ambiente que crea en el acabado de sus series de viejas tabernas. Su obra figura en las colecciones de la Fundación Carriegos (León), Hotel Central de Santander, Ayuntamiento de Castro Urdiales, Ayuntamiento de Villanueva de Villaescusa, Sede Social de CC.OO. de Santander y otras colecciones privadas en España, Francia, Puerto Rico, EE.UU. y Costa Rica. Obra en permanencia en Galería Sharon-León, Galería Este-Santander, Espacio 36-Zamora, Rita Castellote- Madrid y Akros Gallery de Bilbao.

ARTE-A-FICcIÓN entrevista a Tomás Castaño

¿Desde cuando empezaste a dibujar y pintar?

Desde niño ya me gustaba dibujar, aunque no empecé hasta los 17 años a pintar con óleo, pero profesionalmente lo hago desde el año 2000.

¿Cómo defines tu estilo?

Dentro del más puro estilo realista. Aunque algún crítico me ha colocado más cerca del hiperrealismo.

Interior – Tomás Castaño

¿Qué es lo que te inspira al pintar?

Nada en particular, solo el estado de ánimo y mi carácter es muy optimista por lo que casi siempre estoy inspirado

¿Qué se necesita para lograr una buena obra?

La inspiración, si algún día no consigues lo que quieres, los colores, no avanzas en la obra, etc., lo mejor es dejarlo y darte un buen paseo e iniciar de nuevo al día siguiente.

Lo que la gente opina de tu obra ¿es importante para ti? ¿Influye esta opinión en tu trabajo?

Yo personalmente lo considero muy importante y sobre todo las críticas constructivas, te ayudan a mejorar.

¿Qué es lo que pretendes expresar con tu arte?

Nada en particular. Trato de llegar a aquella gente que realmente entiende y ama el arte como siempre ha sido. Creo que solo perduran las buenas obras y eso solo el tiempo lo demostrará.

Bodegón – Tomás Castaño

Un consejo para las personas que empezamos a dar nuestros primeros pasos en el mundo del arte

Mucha paciencia y mucha suerte;saber rodearte de personas con buenos contactos y huir de los especuladores y sinvergüenzas que tanto abundan en este pequeño mundo.

Más de Tomás Castaño se puede apreciar en su página personal.
Página Web: http://www.tomascastano.com/

Mario Benedetti
por Elsa Sposaro

Compromiso. Palabra olvidada por tantos humanos. Palabra manoseada, ensuciada y mal usada por tantos políticos, médicos, abogados y otros profesionales.
Mario Benedetti, escritor uruguayo hábil y destacado en todos los géneros, es sinónimo de compromiso.
Se ha comprometido como escritor, como ciudadano y como persona. Su compromiso político le ha acarreado muchas dificultades en su vida, así es que sufrió desde persecuciones hasta el exilio.
Fue distinguido con el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 1999 y en 1995 con el Premio Internacional Menéndez Pelayo.

Algunas de sus poesías han trascendido a la tinta y al papel y se han convertido en canciones de la mano del cantautor Joan Manuel Serrat o Pedro Guerra.
“Testigo de uno mismo” fue la publicación realizada en agosto de 2008 y se puede definir como una introspectiva de su vida privada y literaria.
Su salud no le ha permitido culminar su última novela. El mundo entero se suma al dolor de su pérdida en este mes de mayo.

Sin duda Mario Benedetti ha sido un hombre cabal, un modelo para seguir en un mundo cada vez más carente de valores.
Su compromiso y su dignidad quedarán como testimonio junto a sus escritos, de que la lucha por la justicia y la igualdad valen la pena.


Estados de ánimo

A veces me siento

como un águila en el aire.

Pablo Milanés

Estados de ánimo - Elsa Sposaro

Unas veces me siento

como pobre colina

y otras como montaña

de cumbres repetidas.

Unas veces me siento

como un acantilado

y en otras como un cielo

azul pero lejano.

A veces uno es

manantial entre rocas

y otras veces un árbol

con las últimas hojas.

Pero hoy me siento apenas

como laguna insomne

con un embarcadero

ya sin embarcaciones

una laguna verde

inmóvil y paciente

conforme con sus algas

sus musgos y sus peces,

sereno en mi confianza

confiando en que una tarde

te acerques y te mires,

te mires al mirarme.

Mario Benedetti

MUSEO SOROLLA

A partir del 26 de mayo se expondrán en el Museo del Prado, junto a obras de todas las etapas del artista, los catorce paneles que Sorolla pintó por encargo de la Hispanic Society of America y que ya han recorrido numerosas ciudades españolas, siendo contemplados por más de un millón de visitantes. El Ministerio de Cultura, como prólogo a esta gran muestra, exhibe en el Museo del pintor valenciano en Madrid treinta y tres óleos que Sorolla realizó, a lo largo de siete años, a modo de estudios preparatorios para esos paneles que Milton Huntington, fundador de la Hispanic Society, le encargó en 1911.

La exposición, titulada "Sorolla y su idea de España", permanecerá abierta hasta el próximo 14 de septiembre y estudia el modo en que Sorolla plasmó en aquellas pinturas su visión de nuestro país, visión que coincidía con la defendida por las instituciones españolas del momento, que buscaban la recuperación para España de sus valores tradicionales. Esa era la imagen además que se pretendía trasladar al público estadounidense. Tres ejes temáticos articulan la muestra: pueblo, paisaje y monumentos, tres de nuestras señas de identidad fundamentales según el pintor.

Las piezas seleccionadas son fruto de los numerosos viajes que realizó Sorolla por la mayoría de las regiones de nuestro país pintando del natural. Sus estudios dedicados a Oropesa, Ayamonte, Castilla, Cataluña, Aragón, Navarra, Guipúzcoa, Galicia o Extremadura dan fe de la extraordinaria diversidad paisajística y social española y trascienden posibles tópicos.

Dos cuentos de Macedonio Fernández

Esta publicación está dedicada especialmente al Arq. Juan Carlos Sposaro y a todos los fieles amantes de la literatura del genial Macedonio Fernández.

TRES COCINEROS Y UN HUEVO FRITO

Hay tres cocineros en un hotel; el primero llama al segundo y ledice: "Atiéndeme ese huevo frito; debe ser así: no muy pasado, regular sal,sin vinagre"; pero a este segundo viene su mujer a decir que le han robadola cartera, por lo que se dirige al tercero: "Por favor, atiéndeme estehuevo frito que me encargó Nicolás y debe ser así y así" y parte a ver cómole habían robado a su mujer.Como el primer cocinero no llega, el huevo está hecho y no se sabe aquién servirlo; se le encarga entonces al mensajero llevarlo al mozo que lopidió, previa averiguación del caso; pero el mozo no aparece y el huevo entanto se enfría y marchita. Después de molestar con preguntas a todos losclientes del hotel se da con el que había pedido el huevo frito. El clientemira detenidamente, saborea, compara con sus recuerdos y dice que en suvida ha comido un huevo frito más delicioso, más perfectamente hecho.Como el gran jefe de fiscalización de los procedimientos culinariosllega a saber todo lo que había pasado y conoce los encomios, resuelve:cambiar el nombre del hotel (pues el cliente se había retirado haciéndolegran propaganda) llamándolo Hotel de los 3 Cocineros y 1 Huevo Frito, yestatuye en las reglas culinarias que todo huevo frito debe ser en unatercera parte trabajado por un diferente cocinero.

COLABORACIÓN DE LAS COSAS

Empieza una discusión cualquiera en una casa cualquiera pues llega unesposo cualquiera y busca la sartén ya que él es quien sabe hacer lascomidas de sartén y ésta no aparece. Crece la discusión; llegan parientes.Se oye un ruido. Sigue la discusión. Se busca una segunda sartén que acasoexistió alguna vez. El ruido aumenta. Tac, tac, tac. No se concluye deesclarecer qué ha pasado con la sartén, que además no era vieja; seescuchan imputaciones recíprocas, se intercambian hipótesis; se examinanrincones de la cocina por donde no suele andar la escoba. Tac, tac, tac. Alfin, se aclara el misterio: lo que venía cayendo escalón por escalón era lasartén. Ahora sólo falta la explicación del misterio: el niño, de cincoaños, la había llevado hasta la azotea, sin pensar que correspondierarestituirla a la cocina; al alejarse por ser llamado de pronto por lamadre, después de haber estado sentado en el primer escalón de la escalera,la sartén quedó allí. Cuando trascendió el clima agrio de la discusiónconyugal, la sartén para hacer quedar bien al niño, culpable de todo elingrato episodio, se desliza escalones abajo y su insólita presencia a laentrada de la cocina calma la discordia.Nadie supo que no fue la casualidad, sino la sartén. Y si es verdadque puede haberle costado poco por haber sido dejada muy al borde delescalón, no debe menospreciarse su mérito.

Boletín El Arte de la esquina Nº 21

El arte de la esquina

Boletín Mensual Nº 21 – Año 2
Abril 2009

SUMARIO

El Éxodo transporta a la mujer
Día del Libro

El pequeño escribiente florentino

El Éxodo transporta a la mujer
Por la Lic. Alicia Grela Vázquez

Es en la celebración de las fiestas donde puede verse reflejada la imagen de la mujer (como de la sociedad en la cual ella se integra). Para esto basta considerar, por ejemplo, la Pascua como un signo y proceder a su interpretación.

El paso del Mar Rojo – Biblioteca Nacional de Holanda – 1435

En el segundo libro del Antiguo Testamento: el Éxodo, aparece la institución de la pascua (o los ácimos) para guardar en la memoria el día en que Dios saca de Egipto los ejércitos de Israel. En ese día se pone fin a la servidumbre del pueblo elegido, sometido por un pueblo politeísta. Ese día es el decimocuarto del mes primero. Pero no pasa inadvertido el término “ejércitos”. Este bien puede hacer referencia a una multitud de personas, si se lo toma en un sentido lato; o más estrictamente a la parte armada de ese grupo. Como quiera que sea en el capítulo 12, versículo 17 se lee “ guardaréis este día en vuestras generaciones por costumbre perpetua.”

Habría que señalar, en primer lugar, que lo político está presente, pues el Señor en esa noche hiere mortalmente a todo primogénito en tierra de Egipto, tanto entre las bestias cuanto entre los hombres. Y es por eso que los judíos deben señalar con sangre las puertas de sus casas, para que entre ellos no haya mortandad.
En el 12:14 se obliga a la celebración solemne “por costumbre perpetua”. Ese día (en que se da un cambio definitivo en las relaciones de poder) debe ser evocado, no sólo por aquellos que participaron del hecho, sino por las generaciones futuras. ¿Cómo asegurarlo? Por medio de la mujer. La función que cumplirá entonces será la de transmitir a sus hijos la cultura de su pueblo: las normas, los prejuicios, las formas de dominio (las socialmente aceptadas y las rechazadas), etc.
Ciertamente la mujer asegurará como educadora, como factor socializante por antonomasia, que todo se cumpla como las Escrituras lo exigen. Para ello es necesario además un conocimiento que permita aseverar que los festejos tendrán lugar precisamente el decimocuarto día del primer mes del año.
Así es que irrumpe la Astronomía en ese ámbito. Instaurada la agricultura, el año se rige por las estaciones y éstas por el sol. Sin embargo, es en función de la luna que se lo integra.
Los mahometanos consideraban tan sólo 12 lunaciones, (cada una de ellas con una duración de 29 días y medio). Esto hacía del año un período de 354 días, algo inferior al tiempo de translación terrestre (365). Los judíos observaron que 12 lunaciones no eran suficientes para redondear un año y es por eso que agregaron una decimotercera lunación, periódicamente. Con esto compensaron el defecto anterior. La referencia concreta la constituyen las espigas maduras. Que el fruto llegue a término depende de las condiciones meteorológicas y astronómicas (del sol y la luna).
El comienzo del año corresponde al novilunio que encuentra ya las espigas maduras. Basta entonces contar 14 días a partir de ahí para saber cuándo se debe celebrar la pascua.
Pero hace referencia a otro problema. ¿Cómo deben ser contados los días? Ya se ha salvado el inconveniente principal para la ubicación temporal, mediante el uso del mes lunar. La tradición vincula la lunación con la mujer por múltiples lazos: el ciclo menstrual, la preñez, el embarazo y el parto. Y también con el crecimiento, el desarrollo y la madurez de vegetales y animales en general; como así también con el movimiento de las mareas. (Queda por ver qué hay de ello efectivamente causal y qué de superstición.)

La secuencia semanal tal como se la conocemos por su denominación actual es herencia romana. Cada día toma el nombre de un astro, que a su vez materializa una deidad. Así, el martes es el consagrado a Marte (el planeta) señalado por el dios de la guerra. Entre los judíos los siete días de la semana carecían de un nombre definido. No obstante, indefectiblemente el que corresponde a nuestro sábado es el dedicado al descanso y el viernes a la preparación para el mismo. Al término de una semana se completa una fase lunar (de las cuatro que comprende la lunación).

El día dura 24 horas. Y se denomina “yom” tanto el día completo como a las horas de luz. No se reconocen divisiones en el día, fuera del mediodía. Este se reconoce por la posición alta del sol sobre el horizonte y por la mayor iluminación. Los hechos acontecen antes o después o durante el mediodía.

La noche, que entre los griegos y romanos comprendía cuatro guardias, entre los hebreos se divide sólo en tres, como entre los de Babilonia. La primera vigilia corresponde al principio de las guardias, durante la tarde; la segunda, la del medio; y las tercera, la de la mañana.

Pero la hora misma, dividida en partes regulares era totalmente desconocida. Pero tanta precisión no se requiere para la celebración de la pascua. Este término “pascua” es sumamente equívoco. En español conserva el significado que le imprime un idioma que carga con la tradición judeo – cristiana. En hebreo es: paso o tributo. De allí llega al griego, donde designa la celebración de la pascua entre los judíos. Pero, entre los católicos las pascuas designan: Navidad, Epifanía (Reyes) y Pentecostés. A su vez, “Pentecostés” es una expresión griega que alude al quincuagésimo día.

En Pentecostés los judíos agradecen a Dios que las cosechas hayan llegado a buen término, ya que la pascua se celebra cuando las mieses están maduras (quizás un resabio pagano); y se recuerda el pacto de Dios con Moisés. Mas, en sentido estricto, para los católicos señala la resurrección de Cristo; la celebración del espíritu Santo. Esta fiesta cristiana, después del Concilio de Nicea y de la reforma del calendario gregoriano, se recuerda el primer domingo, después de la luna llena posterior al primer equinoccio del año. De ahí que haya un corrimiento entre las fechas de la pascua judía y la cristiana.

Moisés y los Diez Mandamientos

Manuscrito - Biblioteca Nacional de Holanda 1475 – 1480

Esta miniatura muestra diferentes momentos. En la parte superior izquierda Dios entrega las Tablas a Moisés. Al descender del monte observa a los israelitas danzando en torno al ídolo y arroja las Tablas.

Domenico Beccafumi – Moisés y el becerro de oro- 1537

Nicolás Possin – La adoración del becerro de oro – 1634
National Gallery -Londres

En el capítulo 20 del Éxodo aparece el detalle de los mandamientos (versículo 3 a 17 inclusive). La ley (torá) establece en primer lugar una prohibición: “ No tendrás dioses ajenos delante de mí”. (20:3) Esto puede significar no adorar a ningún otro dios o bien no poner a ningún otro por encima del bíblico. Esto se contempla con la negativa de hacer imágenes (20:4) de cosa alguna del cielo, de la tierra, subterránea, del agua y de inclinarse ante ellas (20:5). El Compendio de la Doctrina Cristiana prescripto por el Papa Pío X de las versiones acomodadas para los católicos de estos 3 versículos. En el primer mandamiento se lee: “No tendrás otro Dios más que a Mí”.
En el segundo mandamiento (20:7) se aclara que Dios no tomará por inocente a quien tomase el hombre de dios en vano. En esto, excepto por la advertencia previamente enunciada, hay coincidencia entre judíos y cristianos.
Los mandamientos lo son para la mujer sólo en la medida en que está sometida al varón. Ella misma no está sujeta a la ley, sino de manera indirecta. No obstante, debe cumplir con la torá.
El versículo octavo se refiere al descanso semanal. Este reposo es santificado. Así lo establece también el décimo y undécimo, tanto para el creyente, cuanto para todo lo que está bajo su dominio. Y esto incluye también a la mujer. No se ha de trabajar en el día séptimo para recordar que somos creados a imagen y semejanza de Dios y Él descansó en el último día de la creación. Este mandato está vinculado con el de trabajar y hacer toda la obra en los otros seis días (20:9). El trabajo y el descanso son términos correlativos. La ley manda descansar en el séptimo día, pero trabajar en los otros, por ser esto parte del castigo por el paraíso perdido. En la versión católica se omite la carga lateral y el mandato se limita a santificar las fiestas. No se alude específicamente al descanso semanal, sino que se prefiere la expresión más vaga y abarcadora.
Para ser fiel a la obediencia debida es menester saber cuándo comienza el día de descanso, para que no nos encuentre trabajando, sólo porque ignorábamos que ya teníamos que santificar el séptimo día. Y dado que la ignorancia no siempre se puede esgrimir como defensa, en caso de infringir la ley, se hace necesario poner en claro en qué momento comienza un nuevo día.
Entre nosotros es habitual considerar que cada día empieza a las cero horas, cumplidas las 24 del día inmediatamente anterior. La hora ha sido fijada arbitrariamente. Muestra de eso son las diferencias entre la hora civil, militar, la astronómica, etc.
Entre los griegos y los italianos de hace algo más de 100 años, como entre los mahometanos se consideraba que el día comienza como lo fija la tradición hebrea: al atardecer. Para esto hay que recurrir a la autoridad del Génesis. En este libro reiteradamente se expresa “tarde y mañana”, dando idea de cómo ha de ser la consecuencia. Así, por ejemplo, al culminar la creación, ve Dios que todo lo que había hecho era bueno en gran manera. “Y fue la tarde y la mañana el día sexto”. (Génesis 1:31)
El comienzo del día tiene lugar cuando la luna se hace visible. Y eso sucede por la tarde. En rigor, entonces habría dos tardes. La primera abarca la primera media hora crepuscular, la más clara y corresponde al fin del día anterior. La segunda tarde comprende la hora siguiente a la anterior y es el principio de un nuevo día. El fin de esta segunda tarde es la noche oscura.
Así, los judíos deben respetar el descanso del día séptimo, comenzando éste en el crepúsculo del viernes. Aquí quizás aparezca otro factor determinante. Entre los hebreos los días que corresponderían a los números 7,14,21 y 28 eran considerados de mal agüero. Cabe pensar entonces que nada pudiese hacerse en el séptimo día, sin correr el riego de que saliese mal. Toda empresa que se llevara a cabo entonces tendría un pronóstico nefasto. La costumbre es probable que resulte no de un factor sino de una conjunción de ellos.
Entre los romanos es de mal agüero el sábado, dedicado a Saturno. Este es el nombre latino de Cronos. Según la mitología, por una promesa hecha a Titán, este dios devoraba a sus hijos, conforme nacían. Cibeles, su mujer evita la trágica muerte de Júpiter (Zeus) quién así se convierte en el dios principal del panteón clásico.
Está clara la simbología: el tiempo destruye sus obras. Sólo consiguen perdurar escasos productos, que se instituyen como los más valiosos.
En este contexto, aún dentro de una sociedad que bien puede considerarse filicida, es dable entender que los católicos prefieran celebrar el descanso semanal el domingo (día del Señor), puesto que se arrastra la tradición hebrea, la griega y la romana, para llegar a ello.
Los católicos entienden que en los días de descanso están prohibidas las tareas serviles (las que son propias de los siervos, artesanos y obreros). Los trabajos corporales quedan prohibidos excepto aquellos que sean necesarios para la vida y el culto. Esta aseveración de Pío X da qué pensar. Hacia 1905, ¿quiénes eran los siervos a los que hace referencia, quiénes, sino las mujeres pueden trabajar, sin que eso sea transgredir la ley? ¿Son las tareas domésticas necesarias para la vida? ¿Son serviles?.
Tanto los hebreos como los griegos distinguen entre trabajos manuales e intelectuales y ambos pueblos coinciden en considerar serviles a los primeros, indignos de un hombre libre. Hoy heredamos esos prejuicios por múltiples vías y oponemos otra división consagrada entre los hombres, a partir de la Revolución Industrial: asalariados y burgueses (que podría llevarse a proletariados vs. propietarios). Esta distinción permitiría reconocer el trabajo según que esté bien o mal hecho. El trabajo manual desaparecería como una subcategoría.
Para A. Maurois el trabajo hecho con amor por una ama de casa constituye un ejemplo de la unión del trabajo manual y el intelectual, pues, según él en su casa ella es ama (reina) y vasallo (sierva). ( “Un Arte de Vivir”).
Además, ¿qué pasaría con la mujer de un obrero, sierva de un siervo? ¿Qué, si consideramos que entre las personas trabajadoras (manuales e intelectuales) es la única que no recibe salario? ¿Qué agregaría el salario a la mujer sino un mayor peso a las obligaciones que la necesidad le confiere como carga gratuita?.
Como quiera que esto sea, el tercer mandamiento hace que su cumplimiento sea doble: descanso y trabajo. Para cumplir con él es preciso atender a ambas obligaciones. No basta descansar, ni trabajar. Es necesaria la conjunción de las dos obligaciones.
El cuarto mandamiento establece la obligatoriedad de honrar al padre y la madre, porque los días sobre la tierra se prolonguen. El versículo 12 señala una norma de prudencia, cuidar de los mayores (cuando éstos pasaron ya la edad productiva). Si cumplimos con esto y exigimos a las nuevas generaciones, aseguraremos una mayor supervivencia: nos alimentarán aún cuando ya no podamos hacerlo nosotros mismos por nuestros propios medios.
La versión católica omite la justificación (de la prolongación de la vida) y hace extensiva la honra a cualquier autoridad, con lo que eso implica.
El quinto mandamiento (20:13) “No matarás” es inequívoco, prohíbe quitar la vida. En la versión católica se explicita que está vedado el suicidio y dañar con el pensamiento, de palabra o de hecho (golpear; herir; Etc.). Y a esto se agrega el perdón a los enemigos. Todo ello tras una dificultad, si no puedo odiar a mis enemigos, ni desearle el mal, ni cosa alguna, ¿cómo me reconozco yo como enemigo? ¿ O la enemistad no es una relación recíproca?.
El sexto mandamiento: “No cometerás adulterio”, (20:14) tiene a la mujer como partícipe necesaria. En la versión judía se parte de un hecho: la consideración de la familia como la unidad básica de la sociedad. De ahí que se mire por su unidad, que luego pudo entenderse como pureza (pura de mezcla con los que no integran la pareja) y por extensión moral. Prueba de esto la da el Génesis 2:24 “El hombre deja a su padre y a su madre y se une a su esposa y se convierten en una sola carne”. Para preservar la castidad es necesario mantener ocupada a la mujer, pues el ocio lleva a la pérdida de la castidad. Es por eso que el rabino Eliezer dice que aunque tuviese un centenar de sirvientas, una mujer deberá ser obligada a cardar la lana. Con el trabajo se evitará un mal mayor: el adulterio.
El hombre al casarse debe cumplir con la obligación de multiplicarse. Para algunos intérpretes afecta sólo al varón y para otros a ambos. Según A. Hertzberg, autor de “Judaísmo”, esta religión no mira la unión sexual como una concesión a la carne, sino como un acto correcto y sagrado.
Esencialmente los judíos se casan por consentimiento, es por eso que en ese contexto es prohibido el adulterio.
La versión católica habla no de adulterio sino de fornicación. Esto implica relaciones carnales entre quienes no son esposos y por extensión se aplica a la transgresión de los fieles judíos que abominan de su Dios el adorar otras divinidades ajenas.
En esta interpretación católica se prohíbe todo pensamiento, palabra o acción contra la castidad.
El séptimo mandamiento prohíbe hurtar (20:15). Pero, ¿ cómo entender el mandato dado a Moisés, cuando el punto de arranque del presente análisis es el Éxodo? (Para dejar Egipto, el gran conductor pide al pueblo que sustraiga vasos de oro, plata y vestidos (12:35).
A los católicos el séptimo mandamiento, como también veda la usura y el fraude y la trampa. Así es que manda restituir lo ajeno y reparar los daños causados, tanto como pagar las deudas.
El octavo mandamiento impide levantar falso testimonio contra el prójimo (20:16). Esto lleva implícita la obligación de decir la verdad, no mentir. A los católicos los llevaría a eliminar la calumnia, la murmuración, la lisonja, los juicios temerarios, etc.
En el Éxodo 20:17 se lee: “No codiciarás la casa de tu prójimo, no codiciarás la mujer de tu prójimo, ni su siervo, ni su criada, ni su buey, ni su asno, ni cosa alguna de tu prójimo.” Este texto contiene la materia de los dos mandamientos restantes. El noveno prohíbe codiciar la mujer de tu prójimo. Pero, por más que se trate de ver en él una prohibición de los apetitos impuros y deshonestos, es imposible sacarlo de contexto. El sentido más cabal lo adquiere en relación con todas las otras cosas que taxativamente son mencionadas y que debemos abstenernos de desear. La mujer no es la esposa del prójimo sino un objeto más de su propiedad. Y está prohibido desearla, porque es una cosa que le pertenece. No se puede atentar contra la propiedad (7° mandamiento).
Finalmente, el décimo prohíbe codiciar los bienes ajenos: la casa, el buey, el asno, etc. como puede fácilmente comprobarse esta escisión se debe a un reconocimiento de la diferencia que hay entre la mujer y los bienes. La mujer es un ser creado a imagen y semejanza de Dios, como mostró el Génesis. Se prohíbe desear la mujer que tiene dueño. Los bienes son objetos en los cuales hay encarnado algún valor. Los bienes son por lo tanto valiosos. Se prohíbe desear los bienes que ya tienen poseedor.
Todo esto da lugar a una serie de reflexiones. Hay cosas valiosas. La mujer es una cosa, pero no es valiosa, no es un bien. Tanto los bienes cuanto las mujeres pueden tener un dueño. No está permitido desposeer a un propietario de sus bienes ni de su mujer. Es lícito prohibir el deseo, por lo menos, lo es para el Dios de Moisés que instaura el Decálogo. ¿Pero el deseo, el amor, el odio, los sentimientos pueden aparecer o desaparecer a pedido? ¿Tiene sentido el mandato (o la prohibición como correlato negativo)?
Curiosamente ha de ser la mujer el objeto de deseo y la fuente de la cual ese deseo mana, desde los míticos orígenes, desde Eva.

Día del Libro

Todos sabemos porqué se instauró el 23 de abril como Día del Libro, pero si nos detenemos a los hechos históricos reales observaremos que la elección de este día es convencional, como la mayoría de las cosas. Observemos si no lo que se señala por ejemplo en Wikipedia:

“La elección del día 23 de abril como día del libro y del derecho de autor, procede de la coincidencia del fallecimiento de los escritores Miguel de Cervantes, William Shakespeare e Inca Garcilaso de la Vega en la misma fecha en el año 1616, aunque realmente no fuese en el mismo día, debido a que la fecha de Shakespeare corresponde al calendario juliano, que sería el 3 de mayo del calendario gregoriano y que Cervantes falleció el 22, siendo enterrado el 23. También coincide con la fecha de nacimiento de William Wordsworth (1850) y fallecimiento de Josep Pla (1981). La propuesta fue presentada por la Unión Internacional de Editores a la Unesco, con el objetivo de fomentar la cultura y la protección de la propiedad intelectual por medio del derecho de autor. El 15 de noviembre de 1995 la Conferencia general de UNESCO aprobó la propuesta en París, a partir de lo cual el 23 de abril sería el "Día Internacional del Libro y del Derecho de Autor".”

Según la definición de la UNESCO, un libro, para ser considerado como tal, tiene que tener 50 o más hojas y denomina folleto a aquella producción que contenga menos de 50 hojas.
Actualmente conocemos los libros digitales, denominados e-Book y conocemos también el libro con formato de audio denominado entonces audiolibro.

Tengo una visión muy personal con respecto a la propiedad intelectual por medio del derecho de autor. No me refiero sólo a los libros sino a todo tipo de producción, en especial cuando se trata de utilizar textos o imágenes con fines didácticos. Considero que debe reconocerse la autoría, pero que de ningún modo deba prohibirse la reproducción total o parcial de dichas obras.
El tema es muy polémico y seguramente los lectores quieran responder a mi pensamiento. Sería muy interesante abrir un debate en tal sentido.
En esta oportunidad he seleccionado un artículo que me ha parecido interesante para hacer un primer acercamiento general sobre el tema de la Ilustración del libro.

Elsa Sposaro

La ilustración del libro

Introducción

La ilustración es algo más que el ornato del libro, ya que nos ofrece un comentario gráfico de su contenido, un reflejo de la sociedad en la que apareció el libro y, en algunos casos, puede constituir principal motivo de interés. Llamamos ilustración a aquellas representaciones gráficas que nos informan del contenido del libro; las que se incluyen con fines estrictamente decorativos se llaman ornamentación.

La ilustración en la Edad Antigua
La ilustración era un arte conocido por los egipcios desde épocas remotas: de hecho, su misma escritura era ya un tipo de ilustración. Entre los restos más sobresalientes de la ilustración egipcia se encuentra el Libro de los Muertos (siglo XV a.C.), donde las ilustraciones aparecían formando un friso en la parte superior del texto. Más tarde apareció la viñeta, que se diferenciaba del texto por un recuadro y a veces por un fondo de distinto color.

En el mundo grecolatino se empleó también la ilustración del libro, aunque nos han quedado muy pocas muestras de ello: unos cuantos rollos ornamentados con motivos geométricos. Sin embargo se sabe que la ilustración en la Grecia antigua seguía los sistemas utilizados para la decoración de la cerámica, y su misma evolución. Ya en esta época apareció la costumbre de iniciar los documentos con el retrato de su autor, costumbre que se extendería mucho más con el Imperio Romano.

La aparición del pergamino favoreció la ilustración del libro, ya que reunía mejores condiciones para ello que el papiro. Sin embargo, la ilustración había nacido con el papiro y su influencia se dejó sentir durante mucho tiempo. En los primeros tiempos de nuestra era, la ilustración de los textos en los centros de cultura romana fue pobre y escasa, aunque se deben citar, por ser los códices en lengua latina más antiguos que se conservan, el Vergilius Vaticanus y el Vergilius Romanus, el primero con 50 pinturas y el segundo con 19, en las cuales aparece el poeta con un volumen en las manos, y la Biblia Itala.

Bizancio
Por el contrario, estos mismos siglos señalan el esplendor de la ilustración y la ornamentación de los códices bizantinos, cuyo desarrollo se divide en cuatro grandes etapas:
1: De Constantino a León el Isaúrico. De contenido profano y religioso, muy influida por el estilo helenístico oriental.
2: De León el Isaúrico a Miguel III: como consecuencia de las luchas iconoclastas, no existen en esta época códices ilustrados con figuras, pero sí iniciales ornamentales, arcos, columnas y decoración fantástica.
3: De Miguel III a Basilio II. Se recobra la representación de la figura, pero manteniendo las ilustraciones fantásticas de la época anterior.
4: De Basilio II a finales del siglo XII. Comienza la decadencia, pero aún pueden citarse algunas códices notables. Se inicia el alargamiento de la figura que caracterizará al estilo griego en épocas posteriores.

La Edad Media
Fuera de Italia, la ilustración se redujo a las iniciales en las que se entremezclan hojas con cabezas estilizadas de animales reales o imaginarios y algún motivo ornamental, que se difundieron sobre todo por la acción de los monjes irlandeses. Se señala la existencia de varias escuelas: la merovingia, con ornamentación limitada a combinaciones estilizadas y pocas tintas, la irlandesa, con sus características iniciales de entrelazados y la visigótica. Según parece, la representación de figuras de la escuela visigótica española seguía la tradición del Norte de Africa, que más tarde se perpetuó en la miniatura mozárabe. De esta tendencia es representativo el Pentateúco de Ashburnham, donde se representan pasajes del Antiguo Testamento.

El libro manuscrito alcanza su más alto nivel con el libro gótico, justo antes de la aparición de la imprenta.

En el siglo IX, la ilustración conoce una época de resurgimiento con el renacimiento carolino, tal y como lo demuestran obras como el Evangeliario de Godescalco o la Biblia de Carlos el Calvo. Se perfila la existencia de varias escuelas -Reims, Palatina, Renana, etc.-, y aunque los efectos de este renacimiento fueron poco duraderos, su influencia se dejó sentir durante mucho tiempo en los condados de la Marca Hispánica y en el valle del Rhin. De esta época data la costumbre de los códices purpúreos o áureos, escritos en oro o plata sobre pergaminos teñidos de púrpura, de clara influencia bizantina. Posteriormente, el manuscrito conocería otro breve periodo de esplendor con el renacimiento otoniano.

En el siglo X merece citarse la miniatura mozárabe, que aparece tanto en los territorios españoles bajo dominación musulmana como en los reinos cristianos del norte de la Península. No todos tuvieron el mismo interés, pero destacan los Comentarios al Apocalipsis y el Libro de Daniel del Beato de Liébana, obra que se prestaba a una extensa ilustración. Prueba de su éxito son las numerosas copias que se conservan, fechadas entre los siglos X al XII. Otras obras de esta época son el Antifonario de León, la Biblia de San Isidoro de León y la Biblia Hispalense, todas del

siglo X.

En el siglo XI hizo su aparición el románico, que consistía básicamente en el bizantinismo impuesto a las costumbre de cada país. En España dio lugar a tres tipos de manuscritos: puramente mozárabes o tradicionales, mezcla de mozárabe y románico y románicos. En el siglo XIII hace su aparición el gótico, más nivelador que el románico, y cuyo foco de influencia procedía de Francia. El libro recibe aires secularizadores y la ilustración adquiere una brillantez hasta entonces desconocida. Los ilustradores consiguen la representación pictórica de lo que narra el texto, pero además, la misma composición de la página se hace en función de su decorado. Así, texto e ilustración se rodean de motivos vegetales minúsculos y delicadísimos, con empleo del dorado y el llamado "azul francés" y las escenas representas momentos de la vida cotidiana.

Entre los mejores ejemplares de esta época se encuentran Les Très riches heures du Duc de Berry y el Breviario de Belleville, y en España Las Cantigas y El Libro del ajedrez, de los dados y de las tablas de Alfonso X. También destacaron las escuelas italiana y flamenca, que dejaron sentir su influencia sobre todo a partir del siglo XV.

Los primeros libros impresos
Con la aparición de la tipografía la actividad de los iluminadores se redujo considerablemente, puesto que muy pronto comenzaron a utilizarse también iniciales y estampas grabadas por distintos procedimientos.

El grabado de estampas ya se practicaba en Europa con técnicas xilográficas desde principio del siglo XIV, especialmente para obras populares de poca calidad -juegos, barajas, etc- y obras donde el texto era casi inexistente -Biblia Pauperum. Pronto pasó al libro, también en principio en forma de grabados populares de escaso valor artístico. Sin embargo, ya a finales del siglo XV y principios del XVI se hicieron famosos algunos libros por la calidad de sus grabados, como son la Crónica Universal, impresa en Nuremberg por Anton Koberger o la Hyperotomachia Poliphili de Aldo Manuzio, de manera que junto al grabado popular de baja calidad, conviven obras de altura artística sorprendente.

Pronto se dedicaron a la ilustración del libro artistas de la talla de Holbein, Lucas Cranach y, sobre todo, Durero, quien cultivó la xilografía y el grabado en hueco. Además de Nuremberg, donde se encontraba su taller, existían otros centros de ilustración xilográfica del libro famosos por la perfección de sus obras, como son Estrasburgo, Frankfurt, Venecia o Milán. Una vez llegada a este esplendor, la xilografía comienza a decaer, decadencia que durará más de dos siglos. A finales del siglo XV hizo su aparición la calcografía, mucho más apta para la representación fidedigna de las ilustraciones, que poco a poco fue ganando terreno por la facilidad que prestaba a la reproducción de las obras científicas y tratados de viajes.

Del siglo XVII al siglo XIX
El interés de los pintores por la ilustración del libro casi desapareció en el siglo XVII, excepción hecha de Rubens, quien trabajó para los talleres de los Plantin de Amberes. Sin embargo, el interés general por la ilustración reaparece en el siglo XVIII con nuevos bríos. En este siglo reaparece el grabado en madera, bien que con distintos procedimientos: el artífice de ello fue Thomas Bewick, quien descubrió el sistema de xilografía a contrafibra o à la testa, consistente en grabar sobre láminas de madera cortadas transversalmente. Esta operación podía hacerse con buril, ya que la dureza de la madera era similar a la del metal. Bewick publicó obras tan notables como Selected fables, Quadrupeds y British Birds, en las cuales reflejaba con delicadeza y precisión tanto el aspecto de las personas como el de los animales.

Pero las influencias más notables en cuanto al estilo de ilustración y los motivos utilizados procedían de Francia, quien, como en otros campos, no tardó en imponerse. Coincidiendo con el arte rococó, la ilustración del libro adquiere un aspecto elegante y frívolo -rosetones, amorcillos, guirnaldas, florones-, y no se limita a narrar o sugerir la escena plasmada en el texto, sino que decora todo el libro con cabeceras, orlas, iniciales y culs de lamp.

Entre los grandes ilustradores del momento se cuentan los pintores Fragonard, Boucher, Choffard y Moreau, gran viñetista e intérprete minucioso de la vida cotidiana. A mediados de siglo, el cambio de estilo artístico se refleja también en la ilustración del libro, que abandona las elegantes y alegres líneas del rococó para pasar a la regularidad absoluta y la simplicidad lineal , evocadora de la antigüedad, característica del arte neoclásico.

El siglo XIX hereda del anterior alguno de sus grabadores y es ahora cuando empezará verdaderamente la influencia de Bewick. Ello vino a coincidir con el romanticismo, periodo que favoreció extraordinariamente la ilustración del libro, pudiéndose hablar de una ilustración romántica basada sobre todo en motivos medievales, ruinas antiguas y también ilustraciones que resaltaban los caracteres propios de las regiones -surgían los primeros movimientos nacionalistas.

Entre los grabadores más conocidos están Daumier, Raffet, Gigoux y sobre todo Gustave Doré, cuya influencia en este tipo de ilustración se deja sentir aún en nuestros días. Doré fue un fecundísimo grabador que se apartó de las tendencias academicistas francesas para adquirir una notable personalidad propia: entre sus obras más destacadas se encuentran las ilustraciones para El Quijote, La Divina Comedia y La Biblia.

Con la desaparición del Romanticismo, la ilustración conoce un decaimiento paralelo al de la producción del libro de calidad, al tiempo que las nuevas condiciones de vida y los avances técnicos aumenta la difusión de la lectura en sectores cada vez más amplios de la población. Así, la ilustración se mantiene en todas las obras de gran difusión destinadas a un público amplio -novelas, folletines, etc.- y le presta un apoyo considerable al recién aparecido libro infantil.

Para hacerlo más agradable y llamativo, los dibujos se colorean, primero a mano, por niños y mujeres empleados con bajos sueldos, y más tarde mediante el procedimiento de la cromolitografía, cuyo empleo en ciertas obras de mal gusto le dio sentido despectivo a la palabra cromo.
En cuanto al aspecto técnico, el siglo XIX presencia la vuelta al grabado en madera, pero es la litografía -grabado en piedra calcárea que aprovecha la cualidad de algunos minerales de repeler las materas grasas-, inventada por Senefelder a finales del siglo anterior, el procedimiento que quizá más renovó entonces la ilustración del libro y sin duda la técnica más empleada hasta la segunda mitad del siglo, en que hizo su aparición el fotograbado.

En esta última mitad, y con la aparición de la corriente del libro para bibliófilos, destacan figuras tan interesantes como William Morris, quien trabajó con los prerrafaelistas en la concepción de una estética que influiría decisivamente en la aparición del Art Nouveau. En la elaboración de este tipo de libros colaboraron activamente en Francia los primeros impresionistas.
El siglo XX.

La ilustración del libro ha sufrido los mismos cambios que todos los demás aspectos de la obra, desde el contenido hasta su misma concepción. Las técnicas, que empezaron con la fotocomposición, para seguir con el heliograbado, huecograbado y offset, llegaron a tal perfección que los libros de hoy pueden llegar a ser verdaderas obras de arte gráfico, presentando la realidad con una fidelidad absoluta. Pero quizá lo que más ha cambiado es el concepto de ilustración.

La primera mitad del siglo estuvo muy influida por las corrientes decimonónicas, para comenzar a abrirse, primero tímidamente y luego de forma generalizada a las nuevas corrientes de la ilustración. Para la ilustración del libro se utilizan hoy día indistintamente originales fotografiados o diseñados, nacidos con la finalidad de ilustrar el libro o no. Las corrientes artísticas han influido decisivamente sobre la ilustración del libro, que en muchos casos ha sido su mejor medio de difusión.
El libro ilustrado actual responde a las siguientes motivaciones:
Libros de divulgación científica o libros técnicos que precisan de abundantes ilustraciones -arquitectura, arte, etc.
Libro recreativo, o formativo con vocación de entretenimiento -viajes, aventuras, ciencias aplicadas, etc.
Libro infantil.
Libros de texto
Libro cuyo contenido fundamental y razón de ser es la ilustración: catálogos de exposiciones, obras de fotógrafos célebres, etc.
En una sociedad de cultura tan marcada por los mensajes audiovisuales, es comprensible el papel que representa la ilustración del libro. Así, de una parte es difusor de ideas; de otra, sirve de reclamo a los lectores para atraer la atención sobre su contenido; en este sentido, la iconografía ha vuelto a recobrar la función que tuvo en la Edad Media. No obstante, al lado del libro ilustrado aparecen libros con muy pocas ilustraciones, sólo ilustraciones técnicas y gráficos o faltos por completos de ilustración.

Extraído de: “Zaguán” de Rosario López de Prado

El pequeño escribiente florentino

Edmundo de Amicis

Tenía doce años y cursaba la cuarta elemental. Era un simpático niño florentino de cabellos rubios y tez blanca, hijo mayor de cierto empleado de ferrocarriles quien, teniendo una familia numerosa y un escaso sueldo, vivía con suma estrechez. Su padre lo quería mucho, y era bueno e indulgente con él; indulgente en todo menos en lo que se refería a la escuela: en esto era muy exigente y se revestía de bastante severidad, porque el hijo debía estar pronto dispuesto a obtener otro empleo para ayudar a sostener a la familia; y para ello necesitaba trabajar mucho en poco tiempo.
Así, aunque el muchacho era aplicado, el padre lo exhortaba siempre a estudiar. Era éste ya de avanzada edad y el exceso de trabajo lo había también envejecido prematuramente. En efecto, para proveer a las necesidades de la familia, además del mucho trabajo que tenía en su empleo, se buscaba a la vez, aquí y allá, trabajos extraordinarios de copista. Pasaba, entonces, sin descansar, ante su mesa, buena parte de la noche. Últimamente, cierta casa editorial que publicaba libros y periódicos le había hecho el encargo de escribir en las fajas el nombre y la dirección de los suscriptores. Ganaba tres florines por cada quinientas de aquellas tirillas de papel, escritas en caracteres grandes y regulares. Pero esta tarea lo cansaba, y se lamentaba de ello a menudo con la familia a la hora de comer.
-Estoy perdiendo la vista -decía-; esta ocupación de noche acaba conmigo.
El hijo le dijo un día:
-Papá, déjame trabajar en tu lugar; tú sabes que escribo regular, tanto como tú.
Pero el padre le respondió:
-No, hijo, no; tú debes estudiar; tu escuela es mucho más importante que mis fajas: tendría remordimiento si te privara del estudio una hora; lo agradezco; pero no quiero, y no me hables más de ello.
El hijo sabía que con su padre era inútil insistir en aquellas materias, y no insistió. Pero he aquí lo que hizo. Sabía que a las doce en punto dejaba su padre de escribir y salía del despacho para dirigirse a la alcoba. Alguna vez lo había oído: en cuanto el reloj daba las doce, sentía inmediatamente el rumor de la silla que se movía y el lento paso de su padre. Una noche esperó a que estuviese ya en cama; se vistió sin hacer ruido, anduvo a tientas por el cuarto, encendió el quinqué de petróleo, y se sentó en la mesa de despacho, donde había un montón de fajas blancas y la indicación de las direcciones de los suscriptores.
Empezó a escribir, imitando todo lo que pudo la letra de su padre. Y escribía contento, con gusto, aunque con miedo; las fajas escritas aumentaban, y de vez en cuando dejaba la pluma para frotarse las manos; después continuaba con más alegría, atento el oído y sonriente. Escribió ciento sesenta: ¡cerca de un florín! Entonces se detuvo: dejó la pluma donde estaba, apagó la luz y se volvió a la cama de puntillas.
Aquel día, a las doce, el padre se sentó a la mesa de buen humor. No había advertido nada. Hacía aquel trabajo mecánicamente, contando las horas y pensando en otra cosa. No sacaba la cuenta de las fajas escritas hasta el día siguiente. Sentado a la mesa con buen humor, y poniendo la mano en el hombro del hijo:
-¡Eh, Julio -le dijo-, mira qué buen trabajador es tu padre! En dos horas he trabajado anoche un tercio más de lo que acostumbro. La mano aún está ágil, y los ojos cumplen todavía con su deber.
Julio, contento, mudo, decía para sí: "¡Pobre padre! Además de la ganancia, le he proporcionado también esta satisfacción: la de creerse rejuvenecido. ¡Ánimo, pues!"
Alentado con el éxito, la noche siguiente, en cuanto dieron las doce, se levantó otra vez y se puso a trabajar. Y lo mismo siguió haciendo varias noches. Su padre seguía también sin advertir nada. Sólo una vez, cenando, observó de pronto:
-¡Es raro: cuánto petróleo se gasta en esta casa de algún tiempo a esta parte!
Julio se estremeció; pero la conversación no pasó de allí, y el trabajo nocturno siguió adelante.
Lo que ocurrió fue que, interrumpiendo así su sueño todas las noches, Julio no descansaba bastante; por la mañana se levantaba rendido aún, y por la noche al estudiar, le costaba trabajo tener los ojos abiertos. Una noche, por primera vez en su vida, se quedó dormido sobre los apuntes.
-¡Vamos, vamos! -le gritó su padre dando una palmada-. ¡Al trabajo!
Se asustó y volvió a ponerse a estudiar. Pero la noche y los días siguientes continuaba igual, y aún peor: daba cabezadas sobre los libros, se despertaba más tarde de lo acostumbrado; estudiaba las lecciones con desgano, y parecía que le disgustaba el estudio. Su padre empezó a observarlo, después se preocupó de ello y, al fin, tuvo que reprenderlo. Nunca lo había tenido que hacer por esta causa.
-Julio -le dijo una mañana-; tú te descuidas mucho; ya no eres el de otras veces. No quiero esto. Todas las esperanzas de la familia se cifraban en ti. Estoy muy descontento. ¿Comprendes?
A este único regaño, el verdaderamente severo que había recibido, el muchacho se turbó.
-Sí, cierto -murmuró entre dientes-; así no se puede continuar; es menester que el engaño concluya.
Pero por la noche de aquel mismo día, durante la comida, su padre exclamó con alegría:
-¡Este mes he ganado en las fajas treinta y dos florines más que el mes pasado!
Y diciendo esto, sacó a la mesa un puñado de dulces que había comprado, para celebrar con sus hijos la ganancia extraordinaria que todos acogieron con júbilo.
Entonces Julio cobró ánimo y pensó para sí:
"¡No, pobre padre; no cesaré de engañarte; haré mayores esfuerzos para estudiar mucho de día; pero continuaré trabajando de noche para ti y para todos los demás!"
Y añadió el padre:
-¡Treinta y dos florines!... Estoy contento... Pero hay otra cosa -y señaló a Julio- que me disgusta.
Y Julio recibió la reconvención en silencio, conteniendo dos lágrimas que querían salir, pero sintiendo al mismo tiempo en el corazón cierta dulzura. Y siguió trabajando con ahínco; pero acumulándose un trabajo a otro, le era cada vez más difícil resistir. La situación se prolongó así por dos meses. El padre continuaba reprendiendo al muchacho y mirándolo cada vez más enojado. Un día fue a preguntar por él al maestro, y éste le dijo:
-Sí, cumple, porque tiene buena inteligencia; pero no está tan aplicado como antes. Se duerme, bosteza, está distraído; hace sus apuntes cortos, de prisa, con mala letra. Él podría hacer más, pero mucho más.
Aquella noche el padre llamó al hijo aparte y le hizo reconvenciones más severas que las que hasta entonces le había hecho.
-Julio, tú ves que yo trabajo, que yo gasto mucho mi vida por la familia. Tú no me secundas, tú no tienes lástima de mí, ni de tus hermanos, ni aún de tu madre.
-¡Ah, no, no diga usted eso, padre mío! -gritó el hijo ahogado en llanto, y abrió la boca para confesarlo todo.
Pero su padre lo interrumpió diciendo:
-Tú conoces las condiciones de la familia: sabes que hay necesidad de hacer mucho, de sacrificarnos todos. Yo mismo debía doblar mi trabajo. Yo contaba estos meses últimos con una gratificación de cien florines en el ferrocarril, y he sabido esta mañana que ya no la tendré.
Ante esta noticia, Julio retuvo en seguida la confesión que estaba por escaparse de sus labios, y se dijo resueltamente: "No, padre mío, no te diré nada; guardaré el secreto para poder trabajar por ti; del dolor que te causo te compenso de este modo: en la escuela estudiaré siempre lo bastante para salir del paso: lo que importa es ayudar para ganar la vida y aligerarte de la ocupación que te mata".
Siguió adelante, transcurrieron otros dos meses de tarea nocturna y de pereza de día, de esfuerzos desesperados del hijo y de amargas reflexiones del padre. Pero lo peor era que éste se iba enfriando poco a poco con el niño, y no le hablaba sino raras veces, como si fuera un hijo desnaturalizado, del que nada hubiese que esperar, y casi huía de encontrar su mirada. Julio lo advertía, sufría en silencio, y cuando su padre volvía la espalda, le mandaba un beso furtivamente, volviendo la cara con sentimiento de ternura compasiva y triste; mientras tanto el dolor y la fatiga lo demacraban y le hacían perder el color, obligándolo a descuidarse cada vez más en sus estudios.
Comprendía perfectamente que todo concluiría en un momento, la noche que dijera: "Hoy no me levanto"; pero al dar las doce, en el instante en que debía confirmar enérgicamente su propósito, sentía remordimiento; le parecía que, quedándose en la cama, faltaba a su deber, que robaba un florín a su padre y a su familia; y se levantaba pensando que cualquier noche que su padre se despertara y lo sorprendiera, o que por casualidad se enterara contando las fajas dos veces, entonces terminaría naturalmente todo, sin un acto de su voluntad, para lo cual no se sentía con ánimos. Y así continuó la misma situación.
Pero una tarde, durante la comida, el padre pronunció una palabra que fue decisiva para él. Su madre lo miró, y pareciéndole que estaba más echado a perder y más pálido que de costumbre, le dijo:
-Julio, tú estás enfermo. -Y después, volviéndose con ansiedad al padre-: Julio está enfermo, ¡mira qué pálido está!... ¡Julio mío! ¿Qué tienes?
El padre lo miró de reojo y dijo:
-La mala conciencia hace que tenga mala salud. No estaba así cuando era estudiante aplicado e hijo cariñoso.
-¡Pero está enfermo! -exclamó la mamá.
-¡Ya no me importa! -respondió el padre.
Aquella palabra le hizo el efecto de una puñalada en el corazón al pobre muchacho. ¡Ah! Ya no le importaba su salud a su padre, que en otro tiempo temblaba de oírlo toser solamente. Ya no lo quería, pues; había muerto en el corazón de su padre.
"¡Ah, no, padre mío! -dijo entre sí con el corazón angustiado-; ahora acabo esto de veras; no puedo vivir sin tu cariño, lo quiero todo; todo te lo diré, no te engañaré más y estudiaré como antes, suceda lo que suceda, para que tú vuelvas a quererme, padre mío. ¡Oh, estoy decidido en mi resolución!"
Aquella noche se levantó todavía, más bien por fuerza de la costumbre que por otra causa; y cuando se levantó quiso volver a ver por algunos minutos, en el silencio de la noche, por última vez, aquel cuarto donde había trabajado tanto secretamente, con el corazón lleno de satisfacción y de ternura.
Sin embargo, cuando se volvió a encontrar en la mesa, con la luz encendida, y vio aquellas fajas blancas sobre las cuales no iba ya a escribir más, aquellos nombres de ciudades y de personas que se sabía de memoria, le entró una gran tristeza e involuntariamente cogió la pluma para reanudar el trabajo acostumbrado. Pero al extender la mano, tocó un libro y éste se cayó. Se quedó helado.
Si su padre se despertaba... Cierto que no lo habría sorprendido cometiendo ninguna mala acción y que él mismo había decidido contárselo todo; sin embargo... el oír acercarse aquellos pasos en la oscuridad, el ser sorprendido a aquella hora, con aquel silencio; el que su madre se hubiese despertado y asustado; el pensar que por lo pronto su padre hubiera experimentado una humillación en su presencia descubriéndolo todo..., todo esto casi lo aterraba.
Aguzó el oído, suspendiendo la respiración... No oyó nada. Escuchó por la cerradura de la puerta que tenía detrás: nada. Toda la casa dormía. Su padre no había oído. Se tranquilizó y volvió a escribir.
Las fajas se amontonaban unas sobre otras. Oyó el paso cadencioso de la guardia municipal en la desierta calle; luego ruido de carruajes que cesó al cabo de un rato; después, pasado algún tiempo, el rumor de una fila de carros que pasaron lentamente; más tarde silencio profundo, interrumpido de vez en cuando por el ladrido de algún perro. Y siguió escribiendo.
Entretanto su padre estaba detrás de él: se había levantado cuando se cayó el libro, y esperó buen rato; el ruido de los carros había cubierto el rumor de sus pasos y el ligero chirrido de las hojas de la puerta; y estaba allí, con su blanca cabeza sobre la negra cabecita de Julio. Había visto correr la pluma sobre las fajas y, en un momento, lo había recordado y comprendido todo. Un arrepentimiento desesperado, una ternura inmensa invadió su alma. De pronto, en un impulso, le tomó la cara entre las manos y Julio lanzó un grito de espanto. Después, al ver a su padre, se echó a llorar y le pidió perdón.
-Hijo querido, tú debes perdonarme -replicó el padre-. Ahora lo comprendo todo. Ven a ver a tu madre.
Y lo llevó casi a la fuerza junto al lecho y allí mismo pidió a su mujer que besara al niño. Después lo tomó en sus brazos y lo llevó hasta la cama, quedándose junto a él hasta que se durmió. Después de tantos meses, Julio tuvo un sueño tranquilo. Cuando el sol entró por la ventana y el niño despertó, vio apoyada en el borde de la cama la cabeza gris de su padre, quien había dormido allí toda la noche, junto a su hijo querido.

El arte de la esquina



Boletín Mensual Nº 20 – Año 2
Marzo de 2009

Pieter Brueghel, el viejo

Sumario

Día Internacional de la mujer: Historias, Mitos y Castigos
Italo Grassi
Estética del Renacimiento (Octava Parte)

Día Internacional de la mujer: Historias, Mitos y Castigos
Por la Lic. Alicia Grela Vázquez


Introducción

El castigo ha tomado distintas formas a través de la Historia. De todas sus manifestaciones, el presente trabajo analizará las vinculadas con algunos de los mitos hebreos de creación y los relatos cosmogónicos griegos, por considerar que en ellos están nuestras raíces culturales. Sus cánones nos han venido como un legado.

Desarrollo

En el primer libro del Pentateuco, tradicionalmente atribuido a Moisés, se da cuenta de la creación de los cielos y la tierra, de la noche y el día, en el primer día: “Y fue la tarde y la mañana del día primero.”(1).
Pero es en la jornada sexta en que se procede a la creación del hombre como culminación de toda la obra. Una vez dispuesta la escena (los cielos, la tierra, las aguas del mar) con todos sus aditamentos (los animales de las distintas especies, en sus dos géneros) entra el protagonista. “Hagamos al hombre a nuestra imagen y conforme a nuestra semejanza, y señoree en los peces de la mar, y en las aves de los cielos, y en las bestias, y en toda la tierra, y en todo animal que anda arrastrando sobre la tierra.”(2)
De este versículo surge otro dato de importancia: aquí se declara el propósito divino. El hombre es creado para señorear sobre toda la creación. El mando, el poder, el dominio está presente aún antes del surgimiento del hombre, dándole sentido a su aparición.
“Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó.”(3)

Esta es la primera vez en que se habla de la creación del hombre. Y en ella el hombre y la mujer son creados simultáneamente y con igual jerarquía. Ambos son hechos a imagen y semejanza de Dios. Varón y mujer tienen además el mismo objetivo en el plan de la creación: dominar sobre lo creado: “sojuzgad la tierra y señoread”(4).

Esta primera versión igualitaria de la creación se reitera más adelante.(5). Curiosamente, sin embargo, no es ésta la recogida por la tradición. La mujer no tiene idéntico origen, según la versión popular, ni está llamada a gobernar nada (ni a sí misma) sino a ser sojuzgada. Pero ¿cómo justificar esta creencia?
Para responder a esto hay que volver al capítulo 2 del Génesis: “Formó pues, Dios al hombre del polvo de la tierra, y alentó en su nariz soplo de vida; y fue el hombre un alma viviente.” Este Dios que aparece aquí no es sino un dios alfarero, un demiurgo, muy distante del creador a partir de la nada (ex nihilo) del capítulo primero.
El Dios artesano toma su materia prima de la tierra para crear al hombre y es en ella que planta un huerto, pasando a ser un Dios agricultor. En ese jardín puso Dios al hombre para que labrara y guardase.
Estando el hombre en el Edén, Dios advierte que “no es bueno que el hombre esté solo” y decide proporcionarle ayuda idónea. Más entre todos los animales no encuentra a ninguno que pueda cumplir con tal requisito. Éstos les fueron presentados a Adán por Dios, para que les diese nombre. Surge de este modo otro propósito divino que hace a la función del varón: nombrar, denominar.
Es así que, no habiendo entre lo ya creado un ser que acompañase adecuadamente al hombre, Dios debe procurárselo, ¿cómo? Dios hizo caer sueño sobre Adán, y se quedó dormido; entonces tomó una de sus costillas, y cerró la carne en su lugar; Y de la costilla que Dios tomó del hombre, hizo una mujer, y trájola al hombre.
Dios adormece a Adán para quitarle un hueso de su costado, con el cual hacer a la mujer. Nuevamente es un Dios operario (cirujano) y no un auténtico Dios creador el que efectúa esta operación. Es entonces que Dios se la presenta al hombre, quien dice que ella es carne de su carne, y procede a darle nombre: Issah (Varona), porque del Is (Varón) fue tomada.
Es con la mujer que se realiza este bautismo peculiar, mientras todos los demás seres fueron nombrados por Adán y ese nombre es el que conservan según el texto, hasta hoy. Su denominación no la deben a ninguna otra cosa que a sí mismos. La mujer es nombrada en segunda instancia, su nombre obedece a su referencia: al varón.
En esta segunda versión de la creación ella aparece después de que fuera creado el varón, como un subproducto de él (es huesos de sus huesos, pero no se confunde con él). Pero lo es también por otras dos razones complementarias: es creada para satisfacer una necesidad del varón (lo cual implica compañía y ayuda) y es denominada por él (en el doble sentido: de ser el varón quien le da nombre y de recibir un nombre derivado del nombre del varón).
El hombre aún en esta segunda versión de la creación conserva un vínculo más original con su creador, ya que es de Él de quien recibe el nombre de Adán, ( en hebreo: rojo), quizá por la arcilla (la tierra) de la cual fue modelado; o tal vez por la sangre, símbolo de la vida que recibe. La mujer en cambio es tan sólo el resultado de un robo en la persona del varón, es parte de él, ella le pertenece como compañía y como ayudante (servidora).
Pero Eva es como servidora, pésima, ya que se constituye en la primera de las rebeldes (si exceptuamos la categoría de los ángeles). Y su rebelión es tal que desobedece a su Creador.
Antes de la creación de la mujer, Dios había prohibido a Adán comer del árbol cuyo fruto era el de la sabiduría (del bien y del mal). Y la pena instituida para dicha transgresión era la muerte. Según las Escrituras, Eva no recibe en forma directa el mandato negativo, sino que debió saber de él por interpósita persona: Adán.
La serpiente que era la más astuta de todos los animales (6) dice a Eva que aunque comiera del fruto del árbol de la sabiduría, no moriría (7) y que además, le serían abiertos los ojos y serían “como dioses sabiendo el bien y el mal” (8).
¿En qué puede consistir la astucia de la serpiente? Probablemente en una cualidad tan dudosa como la que Homero atribuye a Ulises, por la cual idea el caballo que le permite tomar la ciudad de Troya y cegar y burlar a Polifemo, entre otras “hazañas”. Pero sabemos que ningún animal malo fue creado, ya que de todos Dios da la conformidad expresa de que era bueno.(9)
La interpretación religiosa hace de la serpiente un símbolo de la presencia del Diablo, para tentar a Eva. ¿Qué interpretación permitiría el Psicoanálisis de un animal tan fálico como el ofidio en cuestión?

El relato dice que Eva al probar encontró que el fruto era comestible, agradable, apetecible y si además proveía de sabiduría, tanto mejor. Es por eso que no sólo ella comió, sino que también le dio a “su marido, el cual comió, así como ella” (10). A consecuencia de esto, advirtieron que estaban desnudos y se vistieron (11). Dios hace para Adán y Eva túnicas de pieles, como vestidos.(12)
El Dios creador torna al artesano (sastre, en esta oportunidad). Pero ¿para qué habría de vestirlos, si ya ellos mismos se habían procurado con qué cubrirse? Podría entenderse que con la transgresión al mandato divino, Adán y Eva, que habían sido creados “descarnados” como seres espirituales, encarnan en los cuerpos que son como vestidos de pieles.
Dios encuentra que estas creaturas han desobedecido y son culpables. Según el esquema de premios y castigos que llega hasta nuestros días, es castigada la conducta que pretende ser desalentada. Es de suponer que Dios no quería que le desobedeciesen (cosa que en el esquema patriarcal autoritario aún vigente se comprende perfectamente). ¿Y qué decir de ser como dioses?
Por un lado, ser como dioses pudo tomarse como que dos eran los pretensores, aunque uno fuese el Dios; o bien, porque se alude a otros dioses, distintos del bíblico. Pero, independientemente de cualquiera de estas interpretaciones, es de suponer que para un Dios que quiere fundar una religión monoteísta (la única verdadera) sería una grave afrenta querer afirmarse como dioses.
Y es por eso que sobreviene el castigo (la pena capital ya anunciada y con aditamentos).
¿Cabe decir de un anuncio que es una promesa, cuando no hay un deseo de cumplimiento en la persona a quien se le ejecuta la acción? Si Dios anuncia a Adán que al comer ese fruto prohibido, morirá, ¿no lo está acaso amenazando?

Y Dios cumple su promesa-amenaza con todos los que han participado de la acción. En primer lugar, con la serpiente, (13) el cumplimiento tiene la forma de una maldición (entre todas las bestias y animales). Además es condenada a moverse sobre su vientre (habría que pensar cómo se desplazaba antes de que esta escena tuviese lugar) y a comer polvo todos los días de su vida (que no se puede referir sin error a un tipo de alimentación). Estos castigos se complementan con los que le reserva en relación con la mujer: enemistad y heridas.
El castigo de Eva (14) abarca distintos aspectos: la multiplicación de los dolores y las preñeces; partos dolorosos; subordinación al deseo del marido y sujeción al dominio del varón. Dios aumenta expresamente en la mujer la sensibilidad al dolor y hace de la maternidad un castigo múltiple (preñez y parto) reiteradamente.
Hace extensivos a ella castigos referidos a la serpiente
(la enemistad entre ambas) y al varón (el trabajo, la expulsión del Paraíso, el desarraigo, el extrañamiento, el exilio y la muerte).
Como si esto fuera poco, es condenada a la vergüenza de su propio cuerpo, al descubrir su desnudez; y al descrédito de su esposo, pues cuando Dios interroga a Adán sobre los hechos, éste la responsabiliza totalmente de lo ocurrido: “La mujer que me diste por compañera, me dio del árbol y yo comí” (15) como si él no pudiese negarse, no tuviese libertad ni voluntad y por lo tanto responsabilidad ( o culpa) alguna.
Pero a la mujer le está reservado un castigo adicional que tiene dos aspectos: el primero el ser la madre de todos los vivientes, y el segundo, el ser rebautizada por Adán, con el nombre con el que ahora la conocemos, ya que Eva en hebreo hace referencia a lo viviente, (16). Esto a su vez implica otra sanción ( que va de suyo) “Adán conoció a su mujer Eva” (17). El sentido bíblico de “conocer” es tener contacto sexual. De esto puede extraerse que no es sino hasta después de la expulsión del Edén en que tiene lugar ese acontecimiento, y no como suele creerse que la pareja es expulsada del Paraíso como consecuencia de haber tenido contacto sexual. El pecado original no es el sexo sino la desobediencia.
Claro que Adán también es castigado por ser culpable de desacato, de soberbia y quizás de amor. Está suficientemente destacado que hubo desobediencia, pero no es seguro que haya habido soberbia en el acto de Adán, quien toma el fruto un tanto pasivamente. No podría decirse que él pretendiese ser como los dioses en el conocimiento (del bien y del mal). Y si así fuese, ¿cómo condenar al intento de Adán (el terrestre etimológicamente) de parecerse a su modelo, si la perfección de cualquier obra se cifra en su mayor aproximación a aquello de lo cual es copia (máxime el hombre que es creado a imagen y semejanza de Dios)? Y si se recurre a la tradición cristiana es más incierto aún, pues cada hombre debe ser una imitación de Cristo (y Jesús es Dios), pero ¿eso no es acaso soberbia?
Adán quizá obró por amor a su Creador o a su mujer o al fruto ofrecido (que se mostraba apetecible), pero seguramente no al conocimiento. Él parece ser un pobre de espíritu, tal como lo presenta el Génesis y habrá que esperar hasta el Nuevo Testamento para que los pobres de espíritu alcancen el Reino de los Cielos.
Para los cristianos Adán (y con él Eva) habría obtenido el perdón de Dios, como consta en el Libro de la Sabiduría (18). Además en el santoral corresponde su celebración el 19 de diciembre y La Divina Comedia del Dante coloca a Adán en el octavo cielo, el de los espíritus triunfantes, (19).
Mas, el castigo expreso de Dios ¿en qué consistió? En impedir que Adán comiera del fruto del árbol de la vida y la sabiduría y con ello se tornase inmortal. Eso en primer lugar se hace extensivo a Eva y en segundo probaría que el hombre no fue creado inmortal. Además maldijo la tierra de la cual el hombre debía extraer, con trabajo su sustento todos los días de la vida (20). Pero ¿esto se limita al hombre varón?
Fue condenado a labrar la tierra que le produciría, con el alimento cardos y espinos (21) y a ganarse el pan con el sudor de su frente, hasta volver a la tierra, “pues polvo eres y al polvo serás tornado” (22). Pero aquí Adán arrastra a Eva consigo, hasta la expulsión del Edén (23). Querubines y una espada encendida guardaban el camino del árbol de la vida para impedir el acceso, ¿de quiénes?... de los condenados al destierro.

Adán y Eva expulsados del Paraíso- Masaccio

La estructura patriarcal nos condiciona a la subordinación y al valor. Es por ese valor que es posible asumir y renegar de la subordinación, sublevarse y rebelarse según el primer modelo dado por Eva.

El primer exilio aparece como castigo a la desobediencia original de Adán y Eva. Y esa medida extrema es repetida como sanción al primer homicida: Caín. Dios fue el juez inapelable que emitió ambos dictámenes. La Historia de la Cultura está emparentada con el fratricidio.
El primogénito de Adán y Eva fue Caín (agricultor). Luego nació Abel (pastor). Cada uno de ellos ofreció a Dios lo mejor de su producción. Yahvé se complació la ofrenda de Abel, pero le desagradó la de su hermano (24).

“Caín dijo después a su hermano Abel: ´Vamos al campo´. Cuando se entraron en el campo, Caín se arrojó contra su hermano Abel y lo mató. Yahvé preguntó a Caín ´¿Dónde está tu hermano?´, y él respondió: ´No lo sé ¿soy acaso el guardián de mi hermano?´. Entonces Yahvé le dijo: ´¿Qué has hecho? La voz de la sangre de tu hermano grita de la tierra hasta mí.´¨

Y ahora el castigo:

“Por lo tanto, maldito serás y arrojado de la tierra, que ha abierto sus fauces para empaparse con la sangre de tu hermano, derramada por ti.”
“Cuando cultives la tierra no te dará ya sus frutos. Andarás errante y vagabundo sobre la tierra.”
“Caín dijo a Yahvé: ´Mi iniquidad es tan grande que no puedo soportarla. Tú me arrojas de aquí y tengo que ocultarme de tu mirada; errante y fugitivo, vagaré sobre la tierra y cualquiera que me encuentre me matará. Díjole Yahvé: ´No será así; si alguien matare a Caín, será éste vengado siete veces´. Y Yahvé puso una señal a Caín para que nadie que lo encontrase lo matara.”

Caín y Abel – Marc Chagall -1960

El texto citado muestra el conflicto entre dos sociedades en pugna: la vieja organización de los pastores, representada por Abel, y la naciente cultura agrícola, expresada por el primogénito rebelde. Cada sector ofrece lo mejor de lo que produce a su Dios, que sólo recibe de buen grado lo tradicional y recela de lo nuevo y lo rechaza.
Entre Caín y Abel la tragedia trasciende los límites del drama familiar. El enfrentamiento mítico simboliza la lucha entre dos formas de vida que aparecían como mutuamente excluyentes. En el relato la nueva economía vence a la vieja, tras el necesario homicidio. No puede imponerse el sistema nuevo sin exterminar al anterior.
Toda nuestra cultura es la resultante del fratricidio original, ya que Abel no dejó descendientes, todos somos herederos de Caín.
Por otra parte la idea de castigo en el mundo griego se corresponde con la semita. Tienen en común: el pecado. Y el peor de todos es la hybris, el exceso, la transgresión. Los titanes Prometeo (prudente) y Epimeteo(torpe), también hermanos tuvieron por misión la creación de los animales y del hombre, respectivamente. Ambos cometieron el pecado del exceso y, por lo tanto, debieron ser castigados.

Prometeo

La tragedia griega muestra a Prometeo transfigurarse desde Esquilo a Eurípides, pasando por Sófocles. Los filósofos Platón y Aristóteles lo incorporan con Hércules (su salvador) y Quirón, (el centauro que se ofrece a cambio para el sacrificio) en varias de sus obras.
Con el robo del fuego divino Prometeo pretende compensar la debilidad y carencias del hombre. En esta labor es ayudado por la diosa Palas Atenea (Minerva) que dota al hombre de lo que le es más propio: el logos ( la palabra, la razón).

Palas Atenea – figura roja en ánfora- siglo VI a.C.
Antikenmuseen, Berlin

En cuanto a merecer castigo hay otra determinante: el culto y el sacrificio. Prometeo intenta engañar a los dioses, sin lograrlo. Por eso Zeus (Júpiter) lo castiga y manda a su hijo Hefaistos (Vulcano) encadenarlo al Monte Cáucaso, para permitir que un buitre le devore el hígado (que vuelve a crecer) para perpetuar la condena.

Zeus con águila y el rayo- figura roja en ánfora- SV a.C. Musée du Louvre, Paris

Hefestos- figura roja- Siglo V a.C. – Museo de Arte de Toledo

Prometeo encadenado


Epimeteo fue condenado por el casamiento con Pandora (Todos los regalos), por haberse excedido en su prodigalidad en dones para los animales. Esto llevó a su hermano a verse obligado a conceder otras gracias a los hombres, que nivelasen sus desventajas.

El Greco - Epimeteo y Pandora. Tallas en madera policromada. 44cm de altura Epimeteo; 43 cm de altura Pandora. Museo del Prado (Madrid)

Pandora y Hefesto- figura roja en ánfora- siglo V a. C.- Ashmolean Museum

Pandora (la primera mujer) es un emprendimiento conjunto de los dioses Hefaistos y Palas Atenea y un instrumento de castigo para el titán. Ella, Pandora le es dada como regalo por los dioses que añaden como presente de bodas un ánfora ( caja ) que no debía ser abierta sino hasta después de que se hubiesen casado.

Epimeteo que además de torpe era precipitado y ansioso no esperó tanto y al destapar el recipiente permitió que saliesen los males que hasta hoy pueblan el mundo ( el dolor, la enfermedad, la muerte, etc.).

La creación de Pandora- siglo V a. C.- Ashmolean Museum, Oxford, United Kingdom

La tradición sin apoyo textual atribuye no obstante, a la curiosidad femenina tales estragos. Nuevamente es la mujer portadora y merecedora de castigo, con razón o sin ella.
A los hombres, beneficiarios del fuego los alcanza también el castigo: los males contenidos en el ánfora se han derramado por el mundo. La esperanza (en rigor: la falsa esperanza) ha quedado en el fondo y es quizás por eso, lo último que se pierde o bien en el mundo no la hay.

Conclusión

Nuestra cultura es heredera principalmente de dos tradiciones que se han fusionado: la hebrea y la griega. Con sus mitos nos ha llegado un paradigma de castigo como así también de aquello que merece ser sancionado. La desobediencia y la rebeldía son motivos suficientes para ello (entonces y ahora).
El desafío actual debe ser la superación de estos mandatos y prohibiciones ancestrales.


Notas
(1) Génesis 1:5 (13) Gén.3:14 y 3:15
(2) Gén. 1:26 (14) Gén. 3:16
(3) Gén 1:27 (15) Gén. 3:12
(4) Gén. 1:28 (16) Gén. 3:20
(5) Gén. 5:1 y Gén 5 2 (17) Gén. 4:1
(6) Gén. 3:1 (18) Sabiduría 10:2
(7) Gén. 3:4 (19) Versos 3601-3740
(8) Gén. 3:5 (20) Gén. 3:17
(9) Gén. 1:31 (21) Gén. 3:18
(10) Gén. 3:6 (22) Gén. 3:19
(11) Gén. 3:7 (23) Gén. 3:22 y 3:24
(12) Gén. 3:21 (24) Gén. 4


Bibliografía
La Santa Biblia
Ediciones Paulinas, 17ª edición. Madrid, 1986

Homero: La Ilíada
Editorial Sopena, 6ª edición. Buenos Aires, 1965
La Odisea
Editorial Sopena, 3ª edición. Buenos Aires, 1962



El presente trabajo fue expuesto en las I Jornadas Interdisciplinarias sobre el castigo organizadas por la Facultad de Derecho de la Universidad de Mar del Plata, 2003.

Homenaje a Ítalo Grassi en el mes de su nacimiento
por la Prof. Elsa Sposaro


El artista debería valer por su obra y no por la trascendencia que le da un curador, una galería o la prensa y el mercado.
El público es muy importante, como así la valoración y reconocimiento del trabajo del artista.
Los gobiernos, lamentablemente recuerdan que la Cultura es un pilar importante de la sociedad cuando en tiempos de elecciones llenan sus discursos de promesas de aumentos en presupuestos y reconocimientos a los artistas. Pasado este tiempo, no sólo no recuerdan sus promesas sino que cometen crímenes imperdonables.
Como consecuencia de esto, la sociedad se ve privada de la obra de arte, tan generosamente dada. Tal es el caso del Mural de la Avenida Independencia, entre las calles Belgrano y Rivadavia de la ciudad de Mar del Plata, realizado nada más y nada menos que por el maestro Italo Grassi.

Mural de Av. Independencia, demolido

En esta ciudad la Universidad de Mar del Plata, se dicta la Tecnicatura en Gestión Cultural. Qué gestión cultural se puede hacer cuando los gobiernos no saben reconocer el valor de una obra de arte, como el mural mencionado, demolido en 1995.

Ítalo Grassi nació en la ciudad de Mar del Plata, Argentina, el 21 de marzo de 1914.

El artista plástico Italo Grassi, ha dedicado toda su vida al Arte. Diferentes han sido los medios utilizados para ello. Así ha escrito libros como "La muerte de la pintura", "Historia del arte en América" y "La imaginación creadora en el arte", entre otros.

Decimos que ha vivido su vida en el Arte, ya que a los catorce años pudo comenzar a prepararse con grandes maestros como Edgardo Arata, Alfredo Simonazzi, Juan Carlos Castagnino y Urruchúa. Pero también decimos que su vida se caracteriza por la coherencia, noble característica en una persona, cada vez menos vista.
Desde pequeño Italo Grassi supo de la vida del trabajador y las injusticias que con él se cometen, ya que ha trabajado como lavaplatos, mandadero, carpintero, chofer de taxi.


Italo Grassi - El Regreso de la Pesca - 1980


En 1933 se afilió a la Juventud del Partido Comunista, por lo que las Fuerzas Armadas de la Presidencia de Agustín P. Justo lo detuvieron infinidad de ocasiones por participar en actos populares. Hacia 1943 fue detenido y trasladado a la cárcel de Neuquén donde debió permanecer durante dos años.

Italo Grassi - Gaucho argentino - fresco

Grassi en su obra, siempre recordó al trabajador y su lucha. Ha llevado su obra y su ansia de saber al extranjero. Así visitó, Bélgica Bulgaria, Checoslovaquia, España, Francia, Hungría Italia, Inglaterra, Polonia, Rumania y en Rusia realizo dos grandes murales.

Ítalo Grassi además ha tenido su taller en la ciudad de Mar del Plata por donde aprendieron de su arte reconocidos y sobresalientes artistas como Marta Porreta, María Rosa Tola entre otros tantos. Además ejerció la docencia en Balcarce, Dolores, Maipú y Posadas. Se ha destacado fundamentalmente con sus murales.

Italo Grassi pintando un mural

Fue Jurado de innumerables Concursos de Pintura en la ciudad, dando con su presencia y humildad relieve al Concurso mismo como a los seleccionados en éstos.

Joan Lluís Montané De la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) lo define así:
“Su creación se caracteriza por su expresividad, su dominio de la perspectiva, la fuerza de sus iconos, elementos y símbolos, su adscripción a una realidad que mitifica, que envuelve de arte en letras mayúsculas.
Es un artista que domina la forma, determinando las estructuras, considerando los elementos que deben prevalecer en su creación pictórica y mural sobre el resto para, desde la posición central, irradiar el resto de elementos que componen la sinfonía.
Es un artista sereno, que prefiere construir con determinación, fuerte, potente, segura, buscando el cálculo, la precisión, para que, desde difuminados a superposiciones, elementos concretos a otros superpuestos, cada uno ocupe el lugar que le pertenece.
Es alegórico, pero, a la vez, posee una gran definición de la forma y la estructura, en el sentido de ocupar el espacio para exhibir diferentes tiempos y personajes que son los que prevalecen.
Arraigado a lo popular, se eleva a altas cotas sublimadas y busca la luz porque es un humanista convencido, dado que posee la actitud del buscador, hombre del trabajo, que cree en el esfuerzo, siendo una liberación para alcanzar un fin.”

La última vez que se lo vio en público, fue en la inauguración de la muestra Los Siete Pecados Capitales el pasado mes de octubre en la ciudad de Mar del Plata.
Estaba trabajando en un Mural en homenaje al plástico Juan Carlos Castagnino, su maestro y amigo. pero a los 94 años de vida, de lucha y fuerte compromiso político el 21 de noviembre de 2008 dejó los pinceles y sus enseñanzas para las futuras generaciones de artistas, luego de cumplidos ochenta años con el Arte en mayúsculas.

El artista y la sociedad
La sociedad moderna llamada de consumo, empuja al artista al aislamiento como única manera de crear. Trata de aislarlo en la práctica, del resto de la sociedad, ya sea presentándolo como “loco, peligroso o anarquista” como a Van Gogh o Gauguin y otros, o excepcionalmente “vedetizándolo”, halagándolo como ser superior, único, genio de nacimiento, que sólo se debe a sí mismo.
Otras veces lo empuja por el camino del alcohol, las drogas etc. para poder crear, lo que conduce al aniquilamiento físico del artista. Sin embargo, éstos no siempre se dejan anular artísticamente. Lo que generalmente hacen es reproducir en sus obras el mundo que los rodea, que los aísla, que los persigue o los halaga, ya sea directamente o a través de símbolos. Saca fuerzas de su debilidad y en una dura lucha con la sociedad y consigo mismo los vuelca en la tela enriqueciéndola en forma singular. No es el aislamiento ni la persecución lo que hace a los grandes artistas, como no lo es el alcohol, las drogas o la miseria. En todo caso, todo eso da un tinte particular a sus obras.

El artista y su obra son siempre un producto social. Surge de determinadas condiciones históricas y él representa una avanzada cultural de una clase social o grupo social en ascenso o dominante, según las circunstancias.”

Ítalo Grassi
La imaginación creadora en el Arte
Ediciones Cuatro Autores - 1982

Italo Grassi – Sin título-2004
Foto: María Helena Leal Lucas

Estética del Renacimiento (Octava Parte)

por la Lic. Alicia Grela Vázquez

En el Renacimiento el hombre se afianza como individuo. Aún persiste algo de la estructura del taller medieval, como en las escuelas de pintura. Pero se pierde el anonimato del artesano y del artista. Los grandes dejan su impronta en la obra que ejecutan y reciben el reconocimiento de sus contemporáneos. Desaparece el sentido comunitario.
El Renacimiento es por antonomasia: Italia y su núcleo: las Artes Plásticas. Pero también en el resto de Europa hay una gran actividad pictórica, distribuída en focos de mucha importancia.
Flandes (Bélgica) con Gante y Brujas como centros comerciales reúne mercaderes y artistas dispuestos unos y otros a incrementar sus utilidades.
Los hermanos Van Eyck pintan el retablo, con el tema de la Adoración del Cordero Místico.

Van Eyck - Adoración del Cordero-1432

También toman escenas de la vida cotidiana como en el retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa. Así se inicia una tradición muy exitosa en la región. Se les señala como descubridores de la técnica de la pintura al óleo aunque sin pruebas definitorias. Lo que es indudable es que entonces se capta el conjunto de posibilidades que ofrece este material y sus ventajas frente a otros. La pintura al temple (excelente y durable), con huevo como aglutinante es sustituida por el aceite que añade más brillo al color.

Van Eyck-Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa- 1434- National Gallery London

La escuela flamenca, a través de sus seguidores se sirve de esa técnica para dar a sus producciones características subjetivas, propias de cada uno de los artistas. Además ellos toman el paisaje como único tema.Un parrafo aparte merece El Bosco: Hyeronimus Bosch, que es un auténtico predecesor del surrealismo. Imaginativo y fantasioso puebla sus pinturas con una multitud de seres oníricos e inverosímiles, con intención moralizante.

Jeroen Anthoniszoon van Aken - Autorretrato

El Bosco – El jardín de las delicias- tríptico



Jheronimus -Mesa de los pecados capitales

También debe distinguirse a Brueghel, realizador de grotescas y aterradoras fantasías. Además, cabe reconocer que en sus mejores obras muestra a sus contemporáneos en el trabajo y la diversión. Expresa satíricamente con pasión por la vida ruda del hombre común.
Brueghel es el nombre de varios pintores flamencos. Pieter Brueghel, el viejo es padre de Pieter Brueghel, el joven, quien le imita y copia estilo y temática.


Pieter Brueghel, el viejo



Pieter Brueghel, el viejo – El triunfo de la muerte



Pieter Brueghel, el viejo - Censo de Belén



Brueghel el viejo – Masacre de los inocentes

Brueghel el joven - Autorretrato

Pieter Brueghel, el joven - Danza de bodas al aire libre

En Alemania el mejor pintor y grabador renacentista es Alberto Durero, el Leonardo del norte, pues como aquel, estudia incansablemente y todo reclama su atención.

Alberto Durero – La muerte de Orfeo

Durero-Autorretrato

Durero – Estudio de la perspectiva

Durero –Los cuatro jinetes del Apocalipsis

Con Hans Holbein, en tiempos de la Reforma alemana se pierde casi por completo la tradición de temas religiosos. Lo más pedido es el retrato. La burguesía hedonista se suma a la nobleza buscando complacerse contemplando su propia imagen. En Inglaterra pinta a Enrique VIII con su corte.

Holbein – Enrique VIII

Holbein – Ana Bolena

En España descuella El Greco, Domingo Theotocópulos, quien pinta la Sagrada Familia y El reparto del Manto Sagrado en la sacristía capitular de Toledo. En el Escorial plasma El Martirio de San Mauricio y de sus compañeros. Suplanta la colorida paleta veneciana por otra más austera, cargada de blanco y negro, con algo de rojo, bermellón y azul. Es notable el adelgazamiento de sus figuras y el carácter ascético de sus dibujos. Entre sus obras maestras figuran El entierro del Conde Orgaz, una Asunción y un Cristo Muerto entre los brazos del Padre eterno.


El Greco – El entierro del conde Orgaz


El Greco – Asunción de la Virgen

El Greco – San Martín y el mendigo


El Greco, arquitecto, escultor y pintor es un artista de la Contrarreforma española. Gran parte de su obra se conserva en el Museo del Prado de Madrid, España. El Greco, como Santa Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz es un artista místico. Con su ascetismo pretende erradicar de su expresión la sensualidad y la seducción que caracterizan las producciones de este período de la Estética Renacentista.

El arte de la esquina

Boletín Mensual Nº 19– Año 2
Febrero 2009

SUMARIO
Raquel Forner
Estética del Renacimiento (Séptima Parte)
Edgar Allan Poe
Dalí, el Surrealismo

Raquel Forner

Prof. Elsa Sposaro

Casi con el nacimiento del siglo, nace una de las pintoras argentinas más destacadas en el ámbito artístico nacional e internacional, aunque debemos reconocer que no se le ha dado la trascendencia merecida por su arte innovador y original. La obra de Raquel Forner ha sido reconocida, como dijimos, en todo el mundo. Este no pretende ser un detalle exhaustivo de su obra. Han sido incluidos datos que a nuestro entender son de mayor relevancia.

Nace en Buenos Aires el 22 de abril de 1902, Raquel Forner. Hija de padres vinarocenses, respondió al llamado de la tierra de sus ancestros haciendo múltiples viajes a España. Ese fue el lugar donde descubrió su pasión por el Arte a la edad de doce años. En su casa, declara Raquel Forner en su adultez, hubo un gran revuelo por su elección, ya que en esa época para un mujer lo único admisible era el Magisterio.

Al finalizar sus estudios secundarios ingresó en la Academia Nacional de Bellas Artes, donde la mayoría de los estudiantes eran varones. Pero no se dejó amedrentar por ello y obtuvo el apoyo de sus familiares y de su maestro Emilio Centurión.
Sus padres se opusieron a que estudiara en la Academia de Bellas Artes porque era muy chica y porque en tercer año había desnudos. Por esta razón comenzó a estudiar en una Academia particular, la Academia Perugino. Luego ingresó en Bellas Artes.

En 1922 recibe el título de Profesora de Dibujo en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y ya en 1924 recibe el Tercer Premio en el XIV Salón Nacional de Bellas Artes de la misma ciudad.
Al terminar la carrera, los padres se ponían contentos de que su hija se alejara del medio artístico a lo cual ella les respondió, que la carrera recién empezaba y sólo se conformaron los padres cuando obtuvo el Tercer Premio en el Salón Nacional.

Realiza su primera exposición personal en la Galería Müller de Buenos Aires, y luego en la Facultad de Humanidades, en la ciudad de La Plata Provincia de Buenos Aires, Argentina en 1928.

Entre 1929 y 1931 asiste a los cursos de Othon Friesz en la Academia Escandinava, París. En 1929 participa en Nuevo Salón organizado por Amigos del Arte, Buenos Aires. Frecuenta al grupo de argentinos radicados allí, integrando el denominado "Grupo de París": Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Antonio Berni, Pedro Domínguez Neira y el escultor Alfredo Bigatti, entre otros.

El Puente Roto - Raquel Forner- Óleo sobre tela 70 x 50 cm

Entre 1930 a 1935 participa en el VIII Salón de las Tullerias, París, en el Primer Salón Anual de Pintores Modernos en Buenos Aires. Juntamente con los pintores Alfredo Guttero, Pedro Domínguez Neira y el escultor Alfredo Bigatti funda los cursos libres de Arte Plástico. Obtiene el Segundo Premio en el XXIV Salón Nacional de Bellas Artes. Participa en ''The 1935 International Exhibition of Paintings'' en el Carnegie Institute, Pittsburgh, U.S.A.

Ritmo – 1934 óleo sobre tela- 106 x 96 cm

Se casa con el escultor Alfredo Bigatti en 1936, a quien conociera en un tren cuando con otros artistas iba a una muestra en la ciudad de La Plata en Argentina. Comentaba de aquel importante encuentro: “Charlamos mucho, me contó que sus grandes maestros habían sido Bourdelle y sus viaje por Europa”.
Desde ese momento hasta 1950 realiza varias exposiciones en Nueva York, San Francisco, Buenos Aires y obtiene la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de París.

Civilización, 1938, de Raquel Forner. Oleo s/ tela, 74 x 84 cm

En 1951 es Miembro de la Royal Society of Arts of England. Continúa haciendo exposiciones en Buenos Aires.
Es destacada con el Gran Premio de Honor del Salón Nacional, en 1955
En 1956 obtiene el Gran Premio de Honor en el XLV Salón Nacional de Bellas Artes. Exposición personal, Amigos del Arte, Montevideo (Uruguay).
Al año siguiente realiza una Exposición personal, Pan American Union, Washington y otra en la Galería Bonino, Buenos Aires.

En 1958 efectúa una exposición personal en Roland de Aenlle Gallery, New York. Participa en el Primer Salón Panamericano de Arte, Porto Alegre, (Brasil) y en "The 1958 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture", Pittsburgh y en el "International Festival of Art", New York. Efectúa otra xposición personal, Galería Bonino, Buenos Aires. Obtiene el Premio de la Prensa en la Primera Bienal Interamericana de Arte, Méjico y participa en la XXIX Bienal de Venecia.

En 1960 hace una exposición personal en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil.
En 1962 efectúa una Exposición personal Museo Nacional de Bellas Artes, Bs.As, obtiene el Gran Premio de Honor, Bienal Americana de Arte, organizada por IKA, Córdoba, siendo presidente del Jurado el crítico de arte Sir Herbert Reed.Participa en "Women in Contemporary Art", Duke University, Durham, U.S.A. y en "L'Art Argentin Actuel" en el Musée National d'Art Moderne, en París, en 1964 . Además en "The 1964 Pittsburgh International", Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh, USA. Es Invitada de Honor a la 2da. Bienal Americana de Arte organizada por IKA, Córdoba.

En el año1966 hace una Exposición personal en Maison Argentine, París. Otra en Drian Gallery, Londres. Participa en el Salón de Mayo, en París, con su obra "El Viaje sin Retorno".Participa en " The 1967 Pittsburgh International Exhibition", y en la exposición "La Gravure d'Amerique Latine", Gallerie La Tour, Ginebra, Suiza.

Órbita (perteneciente a la serie del Espacio), 1968 óleo sobre tela- 126 x 160 cm

Hacia 1978 efectúa una exposición personal para la UNESCO en París, y en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, en Gordon Gallery, Bs.As. y en la Sala de la Pequeña Muestra, en Rosario, Pcia. de Santa Fe.

Terráqueos en marcha

En 1973 hace una exposición personal, en la Galería Wildenstein, Bs.As. y en 1974 en Robertson Galleries, Ottawa, Canadá y en Corcoran Gallery of Art, Washington y Ars Longa Gallery, Houston, Texas.Participa en "Art of the Americas in Washington Private Colletions", auspiciada por Organization of American States, Washington DC. Exposición personal, Galería Martina Céspedes, Bs.As.

Raquel Forner - Monstruo espacial con mutantes

Le Cauchemar des Mutants - Litografía

En 1982 crea la "Fundación Forner-Bigatti", a fin de mantener unidas un conjunto estupendo de sus obras y las de su esposo.

El 10 de junio de 1982 fallece en Buenos Aires cuando tenía 86 años de edad.
Sostenía Raquel Forner: “lo más importante es crear todos los días”. Quienes la conocieron aseguran que tenía una fuerte personalidad. Orgullosa de su apellido, cuando niña decía que no se casaría para no perderlo. Se declaraba afortunada de contraer matrimonio con un hombre como Alfredo Bigatti, quien nunca la presentó como su esposa sino como Raquel Forner. “Nunca quise ser de nadie” decía, y se preguntaba si algún hombre sería capaz de cambiarse el suyo, por enamorado que esté de su mujer.

Después de la muerte de su esposo permaneció dos años sin pintar y para salir de ese momento depresivo viajó a Europa y América. Luego comenzó a pintar pero declaraba nunca haber superado esa pérdida totalmente.

La obra de Raquel Forner es una sucesión de series tales como: de la guerra, de la farsa, del espacio. Decía Raquel Forner:

“Es un imperativo interior que tiene que ver con el afuera. La serie de la guerra empezó con la Revolución española y terminó con la Segunda Guerra Mundial. la farsa era una referencia a los dictadores que oscurecieron la historia del mundo.”

La secuencia de las series, sin duda se debía a los cambios que se producían en los tiempos que le tocaron vivir a la artista, y esto la ubica como un referente de su tiempo, a la vez que declara su sentido de humanidad y compromiso.

¿Cómo justifica Forner su paso a la serie cósmica?: “Cuando escuché que el hombre quería dejar su planeta para ir en busca de otros espacios exteriores, sufrí una fuerte conmoción. Sentí que todo cambiaba; no podía pensar de la misma manera el hombre moderno que aquel del Renacimiento, que creía que su planeta era el centro del Universo.”

“ En un primer momento el ser humano desaparece totalmente de mis cuadros. Cuando vuelve a surgir en mi pintura, su aspecto ha cambiado. Ya no es el habitante de la Tierra sino el del espacio.
Mis series empezaron a llamarse Los que vieron la luna, Los astronautas, Los mutantes. A partir de allí nació en mí una especie de sabiduría, un saber las cosas antes de que sucedieran.”

Simbiosis 1977 Óleo sobre lienzo. 100x150cm

Raquel Forner consideraba premonitoria a su pintura. Se basaba en hechos reales, que ella prefería no comentar demasiado porque le daba mucho miedo, pero reconocía que mucho antes de que se hablara de traer piedras de la luna ella había pintado un hombre con una piedra lunar.


Litografía s/n

“Después pinté tres astronautas encerrados, yo misma no sabía por qué. lo supe al enterarme poco tiempo después que habían muerto tres astronautas rusos encerrados en una cápsula”


Raquel Forner – Lucha de astrotauros

Aunque muchos prefieren la pintura de las primeras décadas, no puede dejar de reconocerse que Raquel Forner es una estupenda artista moderna, empapada de realidad histórica y sincero compromiso. Con respecto a los cambios en su pintura y los distintos períodos Forner decía:

“Con sus aciertos o imperfecciones todas las épocas tienen su valor porque expresaron un instante y un matiz.
Fueron especialmente honestas, porque nunca me dejé influir por las modas o tendencias.”

Estética del Renacimiento (Séptima Parte)
Por la Lic. Alicia Grela Vázquez

La caída del Imperio Romano de Oriente por la toma de su capital: Constantinopla por los turcos otomanos en 1453, señala uno de los mojones de la divisoria entre la Edad Media y la Edad Moderna. Pero esto no es un límite (línea perfectamente definida) sino una frontera (área de transición).

La vuelta a la antigüedad clásica, característica del Renacimiento, sólo es posible, porque en la Edad Media se pone en custodia el patrimonio cultural Previo. Tiene lugar un procedimiento complejo y, en cierto modo, antagónico. Hay un olvido y un ocultamiento del saber, pero también una cura y una guarda del mismo, que se suma a la creación.

La conservación del legado griego y romano es imprescindible para elaborar esta ubérrima explosión cultural, conocida como Renacimiento y muy especialmente de su última etapa: el Manierismo.

La culminación de las Artes Plásticas renacentistas está dada por el saqueo de Roma. Los acontecimientos históricos fundamentales son la toma de la ciudad por las tropas imperiales y la Reforma.

La última etapa del Renacimiento (el Manierismo) expresa búsqueda, dudas y miedos secretos. Aún así se tiene una certeza: lo clásico no se puede superar.

Venecia tuvo un perfil copiado de Bizancio, más que de la región Toscana. Esa ciudad estado pese a invitar a artistas florentinos no llega a contrarrestar aquella influencia oriental. La Escuela Veneciana se destaca por el uso del color. Su pintura expresa un agrado por lo mundano y una tendencia hedonista muy marcada.

Bellini muestra la sensualidad terrena como un reflejo de la belleza divina. Este creador maneja las tonalidades, el claroscuro y las luces de un modo excepcional.

Bellini – Conversación sagrada

Tanto él como sus alumnos: Giorgione y Tiziano componen obras inmejorables, misteriosas y controvertidas, que muestran la unión entre el hombre y la Naturaleza.

Giorgione- La tempestad

Giorgione lleva al máximo el desnudo femenino, como lo muestra en su Venus dormida.

Giorgione- Venus dormida

Tiziano alcanza la cumbre de la realización pictórica. La composición , la distribución de los objetos y de la luz se funden en el plano bidimensional del lienzo. Esta fusión es lo que se denomina “orquestación”, pues el tema, el movimiento, la acción, la luz, la sombra, el color, la distancia y la perspectiva lograda son como los instrumentos musicales ejecutados armoniosamente. El artista plástico los controla como un director a los ejecutantes de partituras musicales.

Tiziano – El triunfo de la fe

Tiziano – La bacanal

Tiziano – Carlos V

Tiziano – Las tres edades del hombre

Sus obras maestras: Amor sacro y amor profano, y su Autorretrato muestran la armonía por él producida.

Tintoretto, alumno de Tiziano se destaca en los temas dramáticos, sirviéndose de la luz, la sombra y el color.

Tintoretto – Baco y Ariadna

Tintoretto – Leda y el cisne

Tintoretto – La casta Susana

Tintoretto - La última cena

Paolo Caliari, el Veronés, le sucede pintando palacios de mármol y convirtiendo escenas hogareñas de la vida de Cristo en complejas tablas pobladas por numerosas figuras, lujosamente vestidas en enormes lienzos al óleo.

Caliari (el Veronés) – Las bodas de Caaná

Caliari (el Veronés) – Marte y Venus

El poderío comercial local es el fundamento real de todas estas expresiones artísticas. En el Renacimiento se muestra con mayor nitidez el vínculo estrecho entre las formas de producción del nuevo sistema económico y lo superestructural: la Cultura en general y el Arte en particular.

Edgar Allan Poe
Prof.Elsa Sposaro

Seguramente quien haya leído a Poe, tendrá en su memoria escenas de sus cuentos. Escenas que uno fabrica en el maravilloso acto de la lectura en una especie de complicidad mágica que se establece entre el autor y el lector en el momento de abrir un libro que merece ser leído.
El 19 de enero de este año, se cumplieron 200 años del nacimiento del escritor estadounidense E. A Poe.

Fue un escritor, poeta, crítico y periodista romántico estadounidense, reconocido como uno de los maestros universales del relato corto. A pesar de su castigada dura y corta vida, o quizá a propósito de ella, su pluma ha sido muy prolífica. La muerte ha sido dudosa. Las especulaciones han incluido el delirium tremens, el ataque cardíaco, epilepsia, sífilis, meningitis y el cólera. Falleció a los 40 años de edad.

Edgar Allan Poe vivió una vida tortuosa marcada por el dolor de su alma melancólica y depresiva y que intentó calmar mediante las drogas y el alcohol.

El tío de Poe declaró a su muerte: "Había conocido tanto dolor y tenía tan pocos motivos para sentirse satisfecho con la vida que este cambio apenas puede considerarse una desgracia".
En esta ocasión El arte de la esquina celebra la fecha de su nacimiento compartiendo dos de sus cuentos.



El corazón delator
Edgar Allan Poe

¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad había agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o embotarlos. Y mi oído era el más agudo de todos. Oía todo lo que puede oírse en la tierra y en el cielo. Muchas cosas oí en el infierno. ¿Cómo puedo estar loco, entonces? Escuchen... y observen con cuánta cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi historia.

Me es imposible decir cómo aquella idea me entró en la cabeza por primera vez; pero, una vez concebida, me acosó noche y día. Yo no perseguía ningún propósito. Ni tampoco estaba colérico. Quería mucho al viejo. Jamás me había hecho nada malo. Jamás me insultó. Su dinero no me interesaba. Me parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo semejante al de un buitre... Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba en mí se me helaba la sangre. Y así, poco a poco, muy gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre.

Presten atención ahora. Ustedes me toman por loco. Pero los locos no saben nada. En cambio... ¡Si hubieran podido verme! ¡Si hubieran podido ver con qué habilidad procedí! ¡Con qué cuidado... con qué previsión... con qué disimulo me puse a la obra! Jamás fui más amable con el viejo que la semana antes de matarlo. Todas las noches, hacia las doce, hacía yo girar el picaporte de su puerta y la abría... ¡oh, tan suavemente! Y entonces, cuando la abertura era lo bastante grande para pasar la cabeza, levantaba una linterna sorda, cerrada, completamente cerrada, de manera que no se viera ninguna luz, y tras ella pasaba la cabeza. ¡Oh, ustedes se hubieran reído al ver cuán astutamente pasaba la cabeza! La movía lentamente... muy, muy lentamente, a fin de no perturbar el sueño del viejo.

Me llevaba una hora entera introducir completamente la cabeza por la abertura de la puerta, hasta verlo tendido en su cama. ¿Eh? ¿Es que un loco hubiera sido tan prudente como yo? Y entonces, cuando tenía la cabeza completamente dentro del cuarto, abría la linterna cautelosamente... ¡oh, tan cautelosamente! Sí, cautelosamente iba abriendo la linterna (pues crujían las bisagras), la iba abriendo lo suficiente para que un solo rayo de luz cayera sobre el ojo de buitre. Y esto lo hice durante siete largas noches... cada noche, a las doce... pero siempre encontré el ojo cerrado, y por eso me era imposible cumplir mi obra, porque no era el viejo quien me irritaba, sino el mal de ojo. Y por la mañana, apenas iniciado el día, entraba sin miedo en su habitación y le hablaba resueltamente, llamándolo por su nombre con voz cordial y preguntándole cómo había pasado la noche. Ya ven ustedes que tendría que haber sido un viejo muy astuto para sospechar que todas las noches, justamente a las doce, iba yo a mirarlo mientras dormía.

Al llegar la octava noche, procedí con mayor cautela que de costumbre al abrir la puerta. El minutero de un reloj se mueve con más rapidez de lo que se movía mi mano. Jamás, antes de aquella noche, había sentido el alcance de mis facultades, de mi sagacidad. Apenas lograba contener mi impresión de triunfo. ¡Pensar que estaba ahí, abriendo poco a poco la puerta, y que él ni siquiera soñaba con mis secretas intenciones o pensamientos! Me reí entre dientes ante esta idea, y quizá me oyó, porque lo sentí moverse repentinamente en la cama, como si se sobresaltara. Ustedes pensarán que me eché hacia atrás... pero no. Su cuarto estaba tan negro como la pez, ya que el viejo cerraba completamente las persianas por miedo a los ladrones; yo sabía que le era imposible distinguir la abertura de la puerta, y seguí empujando suavemente, suavemente.

Había ya pasado la cabeza y me disponía a abrir la linterna, cuando mi pulgar resbaló en el cierre metálico y el viejo se enderezó en el lecho, gritando:
-¿Quién está ahí?

Permanecí inmóvil, sin decir palabra. Durante una hora entera no moví un solo músculo, y en todo ese tiempo no oí que volviera a tenderse en la cama. Seguía sentado, escuchando... tal como yo lo había hecho, noche tras noche, mientras escuchaba en la pared los taladros cuyo sonido anuncia la muerte.

Oí de pronto un leve quejido, y supe que era el quejido que nace del terror. No expresaba dolor o pena... ¡oh, no! Era el ahogado sonido que brota del fondo del alma cuando el espanto la sobrecoge. Bien conocía yo ese sonido. Muchas noches, justamente a las doce, cuando el mundo entero dormía, surgió de mi pecho, ahondando con su espantoso eco los terrores que me enloquecían. Repito que lo conocía bien. Comprendí lo que estaba sintiendo el viejo y le tuve lástima, aunque me reía en el fondo de mi corazón. Comprendí que había estado despierto desde el primer leve ruido, cuando se movió en la cama. Había tratado de decirse que aquel ruido no era nada, pero sin conseguirlo. Pensaba: "No es más que el viento en la chimenea... o un grillo que chirrió una sola vez". Sí, había tratado de darse ánimo con esas suposiciones, pero todo era en vano. Todo era en vano, porque la Muerte se había aproximado a él, deslizándose furtiva, y envolvía a su víctima. Y la fúnebre influencia de aquella sombra imperceptible era la que lo movía a sentir -aunque no podía verla ni oírla-, a sentir la presencia de mi cabeza dentro de la habitación.

Después de haber esperado largo tiempo, con toda paciencia, sin oír que volviera a acostarse, resolví abrir una pequeña, una pequeñísima ranura en la linterna.
Así lo hice -no pueden imaginarse ustedes con qué cuidado, con qué inmenso cuidado-, hasta que un fino rayo de luz, semejante al hilo de la araña, brotó de la ranura y cayó de lleno sobre el ojo de buitre.

Estaba abierto, abierto de par en par... y yo empecé a enfurecerme mientras lo miraba. Lo vi con toda claridad, de un azul apagado y con aquella horrible tela que me helaba hasta el tuétano. Pero no podía ver nada de la cara o del cuerpo del viejo, pues, como movido por un instinto, había orientado el haz de luz exactamente hacia el punto maldito.

¿No les he dicho ya que lo que toman erradamente por locura es sólo una excesiva agudeza de los sentidos? En aquel momento llegó a mis oídos un resonar apagado y presuroso, como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón. Aquel sonido también me era familiar. Era el latir del corazón del viejo. Aumentó aún más mi furia, tal como el redoblar de un tambor estimula el coraje de un soldado.

Pero, incluso entonces, me contuve y seguí callado. Apenas si respiraba. Sostenía la linterna de modo que no se moviera, tratando de mantener con toda la firmeza posible el haz de luz sobre el ojo. Entretanto, el infernal latir del corazón iba en aumento. Se hacía cada vez más rápido, cada vez más fuerte, momento a momento. El espanto del viejo tenía que ser terrible. ¡Cada vez más fuerte, más fuerte! ¿Me siguen ustedes con atención? Les he dicho que soy nervioso. Sí, lo soy. Y ahora, a medianoche, en el terrible silencio de aquella antigua casa, un resonar tan extraño como aquél me llenó de un horror incontrolable. Sin embargo, me contuve todavía algunos minutos y permanecí inmóvil. ¡Pero el latido crecía cada vez más fuerte, más fuerte! Me pareció que aquel corazón iba a estallar. Y una nueva ansiedad se apoderó de mí... ¡Algún vecino podía escuchar aquel sonido! ¡La hora del viejo había sonado! Lanzando un alarido, abrí del todo la linterna y me precipité en la habitación. El viejo clamó una vez... nada más que una vez. Me bastó un segundo para arrojarlo al suelo y echarle encima el pesado colchón. Sonreí alegremente al ver lo fácil que me había resultado todo. Pero, durante varios minutos, el corazón siguió latiendo con un sonido ahogado. Claro que no me preocupaba, pues nadie podría escucharlo a través de las paredes. Cesó, por fin, de latir. El viejo había muerto. Levanté el colchón y examiné el cadáver. Sí, estaba muerto, completamente muerto. Apoyé la mano sobre el corazón y la mantuve así largo tiempo. No se sentía el menor latido. El viejo estaba bien muerto. Su ojo no volvería a molestarme.
Si ustedes continúan tomándome por loco dejarán de hacerlo cuando les describa las astutas precauciones que adopté para esconder el cadáver. La noche avanzaba, mientras yo cumplía mi trabajo con rapidez, pero en silencio. Ante todo descuarticé el cadáver. Le corté la cabeza, brazos y piernas.

Levanté luego tres planchas del piso de la habitación y escondí los restos en el hueco. Volví a colocar los tablones con tanta habilidad que ningún ojo humano -ni siquiera el suyo- hubiera podido advertir la menor diferencia. No había nada que lavar... ninguna mancha... ningún rastro de sangre. Yo era demasiado precavido para eso. Una cuba había recogido todo... ¡ja, ja!
Cuando hube terminado mi tarea eran las cuatro de la madrugada, pero seguía tan oscuro como a medianoche. En momentos en que se oían las campanadas de la hora, golpearon a la puerta de la calle. Acudí a abrir con toda tranquilidad, pues ¿qué podía temer ahora?

Hallé a tres caballeros, que se presentaron muy civilmente como oficiales de policía. Durante la noche, un vecino había escuchado un alarido, por lo cual se sospechaba la posibilidad de algún atentado. Al recibir este informe en el puesto de policía, habían comisionado a los tres agentes para que registraran el lugar.

Sonreí, pues... ¿qué tenía que temer? Di la bienvenida a los oficiales y les expliqué que yo había lanzado aquel grito durante una pesadilla. Les hice saber que el viejo se había ausentado a la campaña. Llevé a los visitantes a recorrer la casa y los invité a que revisaran, a que revisaran bien. Finalmente, acabé conduciéndolos a la habitación del muerto. Les mostré sus caudales intactos y cómo cada cosa se hallaba en su lugar. En el entusiasmo de mis confidencias traje sillas a la habitación y pedí a los tres caballeros que descansaran allí de su fatiga, mientras yo mismo, con la audacia de mi perfecto triunfo, colocaba mi silla en el exacto punto bajo el cual reposaba el cadáver de mi víctima.

Los oficiales se sentían satisfechos. Mis modales los habían convencido. Por mi parte, me hallaba perfectamente cómodo. Sentáronse y hablaron de cosas comunes, mientras yo les contestaba con animación. Mas, al cabo de un rato, empecé a notar que me ponía pálido y deseé que se marcharan. Me dolía la cabeza y creía percibir un zumbido en los oídos; pero los policías continuaban sentados y charlando. El zumbido se hizo más intenso; seguía resonando y era cada vez más intenso. Hablé en voz muy alta para librarme de esa sensación, pero continuaba lo mismo y se iba haciendo cada vez más clara... hasta que, al fin, me di cuenta de que aquel sonido no se producía dentro de mis oídos.

Sin duda, debí de ponerme muy pálido, pero seguí hablando con creciente soltura y levantando mucho la voz. Empero, el sonido aumentaba... ¿y que podía hacer yo? Era un resonar apagado y presuroso..., un sonido como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón. Yo jadeaba, tratando de recobrar el aliento, y, sin embargo, los policías no habían oído nada. Hablé con mayor rapidez, con vehemencia, pero el sonido crecía continuamente. Me puse en pie y discutí sobre insignificancias en voz muy alta y con violentas gesticulaciones; pero el sonido crecía continuamente. ¿Por qué no se iban? Anduve de un lado a otro, a grandes pasos, como si las observaciones de aquellos hombres me enfurecieran; pero el sonido crecía continuamente. ¡Oh, Dios! ¿Qué podía hacer yo? Lancé espumarajos de rabia... maldije... juré... Balanceando la silla sobre la cual me había sentado, raspé con ella las tablas del piso, pero el sonido sobrepujaba todos los otros y crecía sin cesar. ¡Más alto... más alto... más alto! Y entretanto los hombres seguían charlando plácidamente y sonriendo. ¿Era posible que no oyeran? ¡Santo Dios! ¡No, no! ¡Claro que oían y que sospechaban! ¡Sabían... y se estaban burlando de mi horror! ¡Sí, así lo pensé y así lo pienso hoy! ¡Pero cualquier cosa era preferible a aquella agonía! ¡Cualquier cosa sería más tolerable que aquel escarnio! ¡No podía soportar más tiempo sus sonrisas hipócritas! ¡Sentí que tenía que gritar o morir, y entonces... otra vez... escuchen... más fuerte... más fuerte... más fuerte... más fuerte!

-¡Basta ya de fingir, malvados! -aullé-. ¡Confieso que lo maté! ¡Levanten esos tablones! ¡Ahí... ahí!¡Donde está latiendo su horrible corazón!

Retrato de Edar Allan Poe

El gato Negro
Edgar Allan Poe

Ni espero ni quiero que se dé crédito a la historia más extraordinaria, y, sin embargo, más familiar, que voy a referir. Tratándose de un caso en el que mis sentidos se niegan a aceptar su propio testimonio, yo habría de estar realmente loco si así lo creyera. No obstante, no estoy loco, y, con toda seguridad, no sueño. Pero mañana puedo morir y quisiera aliviar hoy mi espíritu. Mi inmediato deseo es mostrar al mundo, clara, concretamente y sin comentarios, una serie de simples acontecimientos domésticos que, por sus consecuencias, me han aterrorizado, torturado y anonadado. A pesar de todo, no trataré de esclarecerlos. A mí casi no me han producido otro sentimiento que el de horror; pero a muchas personas les parecerán menos terribles que barroques. Tal vez más tarde haya una inteligencia que reduzca mi fantasma al estado de lugar común. Alguna inteligencia más serena, más lógica y mucho menos excitable que la mía, encontrará tan sólo en las circunstancias que relato con terror una serie normal de causas y de efectos naturalísimos.

La docilidad y humanidad de mi carácter sorprendieron desde mi infancia. Tan notable era la ternura de mi corazón, que había hecho de mí el juguete de mis amigos. Sentía una auténtica pasión por los animales, y mis padres me permitieron poseer una gran variedad de favoritos. Casi todo el tiempo lo pasaba con ellos, y nunca me consideraba tan feliz como cuando les daba de comer o los acariciaba. Con los años aumentó esta particularidad de mi carácter, y cuando fui un hombre hice de ella una de mis principales fuentes de gozo. Aquellos que han profesado afecto a un perro fiel y sagaz no requieren la explicación de la naturaleza o intensidad de los gozos que eso puede producir. En el amor desinteresado de un animal, en el sacrificio de sí mismo, hay algo que llega directamente al corazón del que con frecuencia ha tenido ocasión de comprobar la amistad mezquina y la frágil fidelidad del Hombre natural.

Me casé joven. Tuve la suerte de descubrir en mi mujer una disposición semejante a la mía. Habiéndose dado cuenta de mi gusto por estos favoritos domésticos, no perdió ocasión alguna de proporcionármelos de la especie más agradable. Tuvimos pájaros, un pez de color de oro, un magnífico perro, conejos, un mono pequeño y un gato.

Era este último animal muy fuerte y bello, completamente negro y de una sagacidad maravillosa. Mi mujer, que era, en el fondo, algo supersticiosa, hablando de su inteligencia, aludía frecuentemente a la antigua creencia popular que consideraba a todos los gatos negros como brujas disimuladas. No quiere esto decir que hablara siempre en serio sobre este particular, y lo consigno sencillamente porque lo recuerdo.

Plutón—llamábase así el gato—era mi predilecto amigo. Sólo yo le daba de comer, y adondequiera que fuese me seguía por la casa. Incluso me costaba trabajo impedirle que me siguiera por la calle.

Nuestra amistad subsistió así algunos años, durante los cuales mi carácter y mi temperamento—me sonroja confesarlo—, por causa del demonio de la intemperancia, sufrió una alteración radicalmente funesta. De día en día me hice más taciturno, más irritable, más indiferente a los sentimientos ajenos. Empleé con mi mujer un lenguaje brutal, y con el tiempo la afligí incluso con violencias personales. Naturalmente, mi pobre favorito debió de notar el cambio de mi carácter. No solamente no les hacía caso alguno, sino que los maltrataba. Sin embargo, por lo que se refiere a Plutón, aún despertaba en mí la consideración suficiente para no pegarle. En cambio, no sentía ningún escrúpulo en maltratar a los conejos, al mono e incluso al perro, cuando, por casualidad o afecto, se cruzaban en mi camino. Pero iba secuestrándome mi mal, porque, ¿qué mal admite una comparación con el alcohol? Andando el tiempo, el mismo Plutón, que envejecía y, naturalmente se hacía un poco huraño, comenzó a conocer los efectos de mi perverso carácter.

Una noche, en ocasión de regresar a casa completamente ebrio, de vuelta de uno de mis frecuentes escondrijos del barrio, me pareció que el gato evitaba mi presencia. Lo cogí, pero él, horrorizado por mi violenta actitud, me hizo en la mano, con los dientes, una leve herida. De mí se apoderó repentinamente un furor demoníaco. En aquel instante dejé de conocerme. Pareció como si, de pronto, mi alma original hubiese abandonado mi cuerpo, y una ruindad superdemoníaca, saturada de ginebra, se filtró en cada una de las fibras de mi ser. Del bolsillo de mi chaleco saqué un cortaplumas, lo abrí, cogí al pobre animal por la garganta y, deliberadamente, le vacié un ojo... Me cubre el rubor, me abrasa, me estremezco al escribir esta abominable atrocidad.

Cuando, al amanecer, hube recuperado la razón, cuando se hubieron disipado los vapores de mi crápula nocturna, experimenté un sentimiento mitad horror, mitad remordimiento, por el crimen que había cometido. Pero, todo lo más, era un débil y equívoco sentimiento, y el alma no sufrió sus acometidas. Volví a sumirme en los excesos, y no tardé en ahogar en el vino todo recuerdo de mi acción.

Curó entre tanto el gato lentamente. La órbita del ojo perdido presentaba, es cierto, un aspecto espantoso. Pero después, con el tiempo, no pareció que se daba cuenta de ello. Según su costumbre, iba y venía por la casa; pero, como debí suponerlo, en cuanto veía que me aproximaba a él, huía aterrorizado. Me quedaba aún lo bastante de mi antiguo corazón para que me afligiera aquella manifiesta antipatía en una criatura que tanto me había amado anteriormente. Pero este sentimiento no tardó en ser desalojado por la irritación. Como para mi caída final e irrevocable, brotó entonces el espíritu de perversidad, espíritu del que la filosofía no se cuida ni poco ni mucho.

No obstante, tan seguro como que existe mi alma, creo que la perversidad es uno de los primitivos impulsos del corazón humano, una de esas indivisibles primeras facultades o sentimientos que dirigen el carácter del hombre... ¿Quién no se ha sorprendido numerosas veces cometiendo una acción necia o vil, por la única razón de que sabía que no debía cometerla? ¿No tenemos una constante inclinación, pese a lo excelente de nuestro juicio, a violar lo que es la ley, simplemente porque comprendemos que es la Ley?

Digo que este espíritu de perversidad hubo de producir mi ruina completa. El vivo e insondable deseo del alma de atormentarse a sí misma, de violentar su propia naturaleza, de hacer el mal por amor al mal, me impulsaba a continuar y últimamente a llevar a efecto el suplicio que había infligido al inofensivo animal. Una mañana, a sangre fría, ceñí un nudo corredizo en torno a su cuello y lo ahorqué de la rama de un árbol. Lo ahorqué con mis ojos llenos de lágrimas, con el corazón desbordante del más amargo remordimiento. Lo ahorqué porque sabía que él me había amado, y porque reconocía que no me había dado motivo alguno para encolerizarme con él. Lo ahorqué porque sabía que al hacerlo cometía un pecado, un pecado mortal que comprometía a mi alma inmortal, hasta el punto de colocarla, si esto fuera posible, lejos incluso de la misericordia infinita del muy terrible y misericordioso Dios.

En la noche siguiente al día en que fue cometida una acción tan cruel, me despertó del sueño el grito de: "¡Fuego!" Ardían las cortinas de mi lecho. La casa era una gran hoguera. No sin grandes dificultades, mi mujer, un criado y yo logramos escapar del incendio. La destrucción fue total. Quedé arruinado, y me entregué desde entonces a la desesperación.

No intento establecer relación alguna entre causa y efecto con respecto a la atrocidad y el desastre. Estoy por encima de tal debilidad. Pero me limito a dar cuenta de una cadena de hechos y no quiero omitir el menor eslabón. Visité las ruinas el día siguiente al del incendio. Excepto una, todas las paredes se habían derrumbado. Esta sola excepción la constituía un delgado tabique interior, situado casi en la mitad de la casa, contra el que se apoyaba la cabecera de mi lecho. Allí la fábrica había resistido en gran parte a la acción del fuego, hecho que atribuí a haber sido renovada recientemente. En torno a aquella pared se congregaba la multitud, y numerosas personas examinaban una parte del muro con atención viva y minuciosa. Excitaron mi curiosidad las palabras: "extraño", "singular", y otras expresiones parecidas. Me acerqué y vi, a modo de un bajorrelieve esculpido sobre la blanca superficie, la figura de un gigantesco gato. La imagen estaba copiada con una exactitud realmente maravillosa. Rodeaba el cuello del animal una cuerda.

Apenas hube visto esta aparición—porque yo no podía considerar aquello más que como una aparición—, mi asombro y mi terror fueron extraordinarios. Por fin vino en mi amparo la reflexión. Recordaba que el gato había sido ahorcado en un jardín contiguo a la casa. A los gritos de alarma, el jardín fue invadido inmediatamente por la muchedumbre, y el animal debió de ser descolgado por alguien del árbol y arrojado a mi cuarto por una ventana abierta. Indudablemente se hizo esto con el fin de despertarme. El derrumbamiento de las restantes paredes había comprimido a la víctima de mi crueldad en el yeso recientemente extendido. La cal del muro, en combinación con las llamas y el amoníaco del cadáver, produjo la imagen tal como yo la veía.

Aunque prontamente satisfice así a mi razón, ya que no por completo mi conciencia, no dejó, sin embargo, de grabar en mi imaginación una huella profunda el sorprendente caso que acabo de dar cuenta. Durante algunos meses no pude liberarme del fantasma del gato, y en todo este tiempo nació en mi alma una especie de sentimiento que se parecía, aunque no lo era, al remordimiento. Llegué incluso a lamentar la pérdida del animal y a buscar en torno mío, en los miserables tugurios que a la sazón frecuentaba, otro favorito de la misma especie y de facciones parecidas que pudiera sustituirle.

Hallábame sentado una noche, medio aturdido, en un bodegón infame, cuando atrajo repentinamente mi atención un objeto negro que yacía en lo alto de uno de los inmensos barriles de ginebra o ron que componían el mobiliario más importante de la sala. Hacía ya algunos momentos que miraba a lo alto del tonel, y me sorprendió no haber advertido el objeto colocado encima. Me acerqué a él y lo toqué. Era un gato negro, enorme, tan corpulento como Plutón, al que se parecía en todo menos en un pormenor: Plutón no tenía un solo pelo blanco en todo el cuerpo, pero éste tenía una señal ancha y blanca aunque de forma indefinida, que le cubría casi toda la región del pecho.

Apenas puse en él mi mano, se levantó repentinamente, ronroneando con fuerza, se restregó contra mi mano y pareció contento de mi atención. Era pues, el animal que yo buscaba. Me apresuré a proponer al dueño su adquisición, pero éste no tuvo interés alguno por el animal. Ni le conocía ni le había visto hasta entonces.

Continué acariciándole, y cuando me disponía a regresar a mi casa, el animal se mostró dispuesto a seguirme. Se lo permití, e inclinándome de cuando en cuando, caminamos hacia mi casa acariciándole. Cuando llego a ella se encontró como si fuera la suya, y se convirtió rápidamente en el mejor amigo de mi mujer.

Por mi parte, no tardó en formarse en mí una antipatía hacia él. Era, pues, precisamente, lo contrario de lo que yo había esperado. No sé cómo ni por qué sucedió esto, pero su evidente ternura me enojaba y casi me fatigaba. Paulatinamente, estos sentimientos de disgusto y fastidio acrecentaron hasta convertirse en la amargura del odio. Yo evitaba su presencia. Una especie de vergüenza, y el recuerdo de mi primera crueldad, me impidieron que lo maltratara. Durante algunas semanas me abstuve de pegarle o de tratarle con violencia; pero gradual, insensiblemente, llegué a sentir por él un horror indecible, y a eludir en silencio, como si huyera de la peste, su odiosa presencia.

Sin duda, lo que aumentó mi odio por el animal fue el descubrimiento que hice a la mañana del siguiente día de haberlo llevado a casa. Como Plutón, también él había sido privado de uno de sus ojos. Sin embargo, esta circunstancia contribuyó a hacerle más grato a mi mujer, que, como he dicho ya, poseía grandemente la ternura de sentimientos que fue en otro tiempo mi rasgo característico y el frecuente manantial de mis placeres más sencillos y puros.
Sin embargo, el cariño que el gato me demostraba parecía crecer en razón directa de mi odio hacia él. Con una tenacidad imposible de hacer comprender al lector, seguía constantemente mis pasos. En cuanto me sentaba, acurrucábase bajo mi silla, o saltaba sobre mis rodillas, cubriéndome con sus caricias espantosas. Si me levantaba para andar, metíase entre mis piernas y casi me derribaba, o bien, clavando sus largas y agudas garras en mi ropa, trepaba por ellas hasta mi pecho. En esos instantes, aun cuando hubiera querido matarle de un golpe, me lo impedía en parte el recuerdo de mi primer crimen; pero, sobre todo, me apresuro a confesarlo, el verdadero terror del animal.

Este terror no era positivamente el de un mal físico, y, no obstante, me sería muy difícil definirlo de otro modo. Casi me avergüenza confesarlo. Aun en esta celda de malhechor, casi me avergüenza confesar que el horror y el pánico que me inspiraba el animal habíanse acrecentado a causa de una de las fantasías más perfectas que es posible imaginar. Mi mujer, no pocas veces, había llamado mi atención con respecto al carácter de la mancha blanca de que he hablado y que constituía la única diferencia perceptible entre el animal extraño y aquel que había matado yo. Recordará, sin duda, el lector que esta señal, aunque grande, tuvo primitivamente una forma indefinida. Pero lenta, gradualmente, por fases imperceptibles y que mi razón se esforzó durante largo tiempo en considerar como imaginaria, había concluido adquiriendo una nitidez rigurosa de contornos.

En ese momento era la imagen de un objeto que me hace temblar nombrarlo. Era, sobre todo, lo que me hacía mirarle como a un monstruo de horror y repugnancia, y lo que, si me hubiera atrevido, me hubiese impulsado a librarme de él. Era ahora, digo, la imagen de una cosa abominable y siniestra: la imagen ¡de la horca! ¡Oh lúgubre y terrible máquina, máquina de espanto y crimen, de muerte y agonía!

Yo era entonces, en verdad, un miserable, más allá de la miseria posible de la Humanidad. Una bestia bruta, cuyo hermano fue aniquilado por mí con desprecio, una bestia bruta engendraba en mí en mí, hombre formado a imagen del Altísimo, tan grande e intolerable infortunio. ¡Ay! Ni de día ni de noche conocía yo la paz del descanso. Ni un solo instante, durante el día, dejábame el animal. Y de noche, a cada momento, cuando salía de mis sueños lleno de indefinible angustia, era tan sólo para sentir el aliento tibio de la cosa sobre mi rostro y su enorme peso, encarnación de una pesadilla que yo no podía separar de mí y que parecía eternamente posada en mi corazón.
Bajo tales tormentos sucumbió lo poco que había de bueno en mí. Infames pensamientos convirtiéronse en mis íntimos; los más sombríos, los más infames de todos los pensamientos.

La tristeza de mi humor de costumbre se acrecentó hasta hacerme aborrecer a todas las cosas y a la Humanidad entera. Mi mujer, sin embargo, no se quejaba nunca ¡Ay! Era mi paño de lágrimas de siempre. La mas paciente víctima de las repentinas, frecuentes e indomables expansiones de una furia a la que ciertamente me abandoné desde entonces.
Para un quehacer doméstico, me acompañó un día al sótano de un viejo edificio en el que nos obligara a vivir nuestra pobreza. Por los agudos peldaños de la escalera me seguía el gato, y, habiéndome hecho tropezar la cabeza, me exasperó hasta la locura. Apoderándome de un hacha y olvidando en mi furor el espanto pueril que había detenido hasta entonces mi mano, dirigí un golpe al animal, que hubiera sido mortal si le hubiera alcanzado como quería. Pero la mano de mi mujer detuvo el golpe. Una rabia más que diabólica me produjo esta intervención. Liberé mi brazo del obstáculo que lo detenía y le hundí a ella el hacha en el cráneo. Mi mujer cayó muerta instantáneamente, sin exhalar siquiera un gemido.

Realizado el horrible asesinato, inmediata y resueltamente procuré esconder el cuerpo. Me di cuenta de que no podía hacerlo desaparecer de la casa, ni de día ni de noche, sin correr el riesgo de que se enteraran los vecinos. Asaltaron mi mente varios proyectos. Pensé por un instante en fragmentar el cadáver y arrojar al suelo los pedazos. Resolví después cavar una fosa en el piso de la cueva. Luego pensé arrojarlo al pozo del jardín. Cambien la idea y decidí embalarlo en un cajón, como una mercancía, en la forma de costumbre, y encargar a un mandadero que se lo llevase de casa. Pero, por último, me detuve ante un proyecto que consideré el mas factible. Me decidí a emparedarlo en el sótano, como se dice que hacían en la Edad Media los monjes con sus víctimas.
La cueva parecía estar construida a propósito para semejante proyecto. Los muros no estaban levantados con el cuidado de costumbre y no hacía mucho tiempo había sido cubierto en toda su extensión por una capa de yeso que no dejó endurecer la humedad.

Por otra parte, había un saliente en uno de los muros, producido por una chimenea artificial o especie de hogar que quedó luego tapado y dispuesto de la misma forma que el resto del sótano. No dudé que me sería fácil quitar los ladrillos de aquel sitio, colocar el cadáver y emparedarlo del mismo modo, de forma que ninguna mirada pudiese descubrir nada sospechoso.
No me engañó mi cálculo. Ayudado por una palanca, separé sin dificultad los ladrillos, y, habiendo luego aplicado cuidadosamente el cuerpo contra la pared interior, lo sostuve en esta postura hasta poder establecer sin gran esfuerzo toda la fábrica a su estado primitivo. Con todas las precauciones imaginables, me preocupé una argamasa de cal y arena, preparé una capa que no podía distinguirse de la primitiva y cubrí escrupulosamente con ella el nuevo tabique.
Cuando terminé, vi que todo había resultado perfecto. La pared no presentaba la más leve señal de arreglo. Con el mayor cuidado barrí el suelo y recogí los escombros, miré triunfalmente en torno mío y me dije: "Por lo menos, aquí, mi trabajo no ha sido infructuoso".

Mi primera idea, entonces, fue buscar al animal que fue causante de tan tremenda desgracia, porque, al fin, había resuelto matarlo. Si en aquel momento hubiera podido encontrarle, nada hubiese evitado su destino. Pero parecía que el artificioso animal, ante la violencia de mi cólera, habíase alarmado y procuraba no presentarse ante mí, desafiando mi mal humor. Imposible describir o imaginar la intensa, la apacible sensación de alivio que trajo a mi corazón la ausencia de la detestable criatura. En toda la noche se presentó, y ésta fue la primera que gocé desde su entrada en la casa, durmiendo tranquila y profundamente. Sí; dormí con el peso de aquel asesinato en mi alma.

Transcurrieron el segundo y el tercer día. Mi verdugo no vino, sin embargo. Como un hombre libre, respiré una vez más. En su terror, el monstruo había abandonado para siempre aquellos lugares. Ya no volvería a verle nunca: Mi dicha era infinita. Me inquietaba muy poco la criminalidad de mi tenebrosa acción. Inicióse una especie de sumario que apuró poco las averiguaciones. También se dispuso un reconocimiento, pero, naturalmente, nada podía descubrirse. Yo daba por asegurada mi felicidad futura.

Al cuarto día después de haberse cometido el asesinato, se presentó inopinadamente en mi casa un grupo de agentes de Policía y procedió de nuevo a una rigurosa investigación del local. Sin embargo, confiado en lo impenetrable del escondite, no experimenté ninguna turbación.
Los agentes quisieron que les acompañase en sus pesquisas. Fue explorado hasta el último rincón. Por tercera o cuarta vez bajaron por último a la cueva. No me altere lo más mínimo. Como el de un hombre que reposa en la inocencia, mi corazón latía pacíficamente. Recorrí el sótano de punta a punta, cruce los brazos sobre mi pecho y me paseé indiferente de un lado a otro. Plenamente satisfecha, la Policía se disponía a abandonar la casa. Era demasiado intenso el júbilo de mi corazón para que pudiera reprimirlo. Sentía la viva necesidad de decir una palabra, una palabra tan sólo a modo de triunfo, y hacer doblemente evidente su convicción con respecto a mi inocencia.

—Señores—dije, por último, cuando los agentes subían la escalera—, es para mí una gran satisfacción habrá desvanecido sus sospechas. Deseo a todos ustedes una buena salud y un poco más de cortesía. Dicho sea de paso, señores, tienen ustedes aquí una casa construida—apenas sabía lo que hablaba, en mi furioso deseo de decir algo con aire deliberado—. Puedo asegurar que ésta es una casa excelentemente construida. Estos muros...¿Se van ustedes, señores? Estos muros están construidos con una gran solidez.
Entonces, por una fanfarronada frenética, golpeé con fuerza, con un bastón que tenía en la mano en ese momento, precisamente sobre la pared del tabique tras el cual yacía la esposa de mi corazón.

¡Ah! Que por lo menos Dios me proteja y me libre de las garras del archidemonio. Apenas húbose hundido en el silencio el eco de mis golpes, me respondió una voz desde el fondo de la tumba. Era primero una queja, velada y encontrada como el sollozo de un niño. Después, en seguida, se hinchó en un prolongado, sonoro y continuo, completamente anormal e inhumano, un alarido, un aullido, mitad horror, mitad triunfo, como solamente puede brotar del infierno, horrible armonía que surgiera al unísono de las gargantas de los condenados en sus torturas y de los demonios que gozaban en la condenación.

Sería una locura expresaros mis sentimientos. Me sentí desfallecer y, tambaleándome, caí contra la pared opuesta. Durante un instante detuviéronse en los escalones los agentes. El terror los había dejado atónitos. Un momento después, doce brazos robustos atacaron la pared, que cayó a tierra de un golpe. El cadáver, muy desfigurado ya y cubierto de sangre coagulada, apareció, rígido, a los ojos de los circundantes.
Sobre su cabeza, con las rojas fauces dilatadas y llameando el único ojo, se posaba el odioso animal cuya astucia me llevó al asesinato y cuya reveladora voz me entregaba al verdugo. Yo había emparedado al monstruo en la tumba.

Dalí, el Surrealismo

En la ciudad de Mar del Plata ya es común disfrutar de eventos culturales de nivel internacional, y este es el caso de la Muestra: “Dalí, el Surrealismo” que se inauguró el 30 de enero y permanecerá abierta al público hasta el 12 de abril, todos los días de 19 a 23, a excepción de los días nublados cuando el horario será desde las 17 y hasta las 21.
El valor de las entradas es de 5 pesos y los menores de 12 años, que estén acompañados por un mayor, ingresarán sin cargo. Serán 73 días de exposición en que los marplatenses y turistas que visitan la ciudad puedan acercarse y acercarse a la obra del artista catalán
A 20 años del fallecimiento de Salvador Dalí (1904-1989), la muestra recorre sus últimos 30 años de vida.
La curaduría está a cargo de Santiago Shanahan. La exposición está conformada por litografías originales, serigrafías, grabados, fotos inéditas, esculturas de bronce y medallones de plata. Es la segunda más importante del mundo y está integrada por obras procedentes de distintos países, en su mayoría pertenecientes a Enric Sabater, secretario privado de Dalí entre los años 1968 y 1980.
El recorrido de la muestra se inicia con la reproducción del tríptico “El jardín de las delicias” en homenaje a El Bosco (1450-1516), cuyo original se expone en el Museo del Prado de Madrid. Además, se exponen esculturas en bronce entre las que se destacan “Alicia en el país de las maravillas”, “El Unicornio” y “Tercícora, la musa de la danza”.
Los grabados y serigrafías en plata están representadas por las series de medallas “Los 10 mandamientos”, “Los 7 días de la creación”, “Los 12 signos del zodíaco” y “Los 10 deportes”, y las serigrafías de la colección “Las profesiones”.
La Muestra se realizará en el Salón Columnas Boulevard del Gran Hotel Provincial, ubicado en el Boulevard Patricio Peralta Ramos 2502, de la ciudad de Mar del Plata.
Fuente: Dirección General de Cultura y Educación - Portal ABC

El arte de la esquina

El arte de la esquina

Boletín Mensual Nº 18 – Año II

Enero 2009

Boceto – Leonardo da Vinci

SUMARIO

Estética del Renacimiento (Sexta Parte)
Diego Rivera
Las panteras y el templo

¿A qué corresponde este diseño?

Estética del Renacimiento (Sexta Parte)
Por la Lic. Alicia Grela Vázquez

El concepto de Renacimiento se debe al trabajo de dos historiadores europeos. El primero, el francés Jules Michelet lo utiliza en 1855 para referirse al “Descubrimiento del mundo y del hombre” en el siglo XVI. Poco después, el suizo Jacobo Burckardt amplía su alcance en su obra “La civilización del Renacimiento italiano”. En ella define esa época como el nacimiento de la humanidad y la conciencia modernas y se la limita al período de desarrollo artístico que va de Giotto a Miguel Ángel.

Sin embargo, pese a sus comienzos itálicos en el siglo XIV, reconoce antecedentes en el florecimiento cultural medieval. No obstante, es innegable que es en Italia con Miguel Ángel, Leonardo y Rafael que el Renacimiento alcanza su máxima expresión.

El Papa Julio II tiene como otros el objetivo de unificar Italia, separada entonces por la rivalidad y la ambición de tiranos locales. Él era más un soldado que un sacerdote. Pero logra hacer de Roma el centro cultural de Italia. Para eso contrata a grandes hacedores como el florentino Miguel Ángel.

Papa Julio II

Blasón de Julio II

Retrato de Miguel Ángel-Marcello Venusti h.

Éste se forma en el taller del Ghirlandaio.

Adoración de los Reyes Magos


Recorre varias cortes. Su huella más destacada está en Roma, donde fue recibido por varios Papas. Allí esculpe una Piedad, un grupo de la Virgen y Jesús muerto, con un sentimiento nunca antes logrado.

En Florencia luego hace un David y al llamado del Papa Julio II, en 1505 trabaja en su mausoleo. Recibe el encargo de decorar la Capilla Sixtina del Vaticano. En ella hace frescos en el techo que representan a los profetas, el Juicio final y la Creación del hombre.

Capilla Sixtina-Creación del hombre- Miguel Ángel

Video Recomendado: http://es.youtube.com/watch?v=d0UJzZRERMs

La complejidad de la época se ve acompañada por la del artista que se desempeña con igual maestría en las Artes Plásticas: Arquitectura, Escultura y Pintura, como en la decoración y el diseño. La guardia suiza le debe su singular y colorido uniforme.

Pero ese príncipe de la Iglesia amplía su horizonte valiéndose también de Rafael. Su temperamento y estilo más cortesano se oponen al de Miguel Ángel. A ambos los une una enorme capacidad de trabajo.

Rafael acentúa la ternura de la relación maternal, expresada en sus Madonne y manifiesta el ideal de belleza femenina en mujeres dulces y altivas. Es un retratista magnífico.

Rafael Sanzio

Madonna del jilguero- Rafael

Madonna della sedia- Rafael

Rafael decora las estancias del Papa con motivos que dan idea de la autoridad de la Iglesia y la reconciliación del Cristianismo con la cultura antigua. En La Escuela de Atenas muestra el triunfo de la Filosofía. En ella se ve a Platón y a Aristóteles conversando entre sus discípulos.

Hombres peleando- Rafael

Las tres Gracias- Rafael

En El Bautismo de Cristo de Andrea Verrocchio hay un ángel hecho por su alumno Leonardo da Vinci. El maestro al ver esta superación , ya no vuelve a pintar.

Bautismo de Cristo- Verrocchio

Lorenzo de Medici- Verrocchio

Leonardo tiene un enorme sentido dramático. En La Última Cena elige plasmar el momento de mayor tensión: aquél en que Jesús anuncia la traición de uno de sus discípulos. Y aunque la obra ha sufrido el paso del tiempo, aún se nota en ella la expresión de los estados de ánimo más íntimos de cada uno de los hombres representados, por su lenguaje corporal.

La Última Cena - Leonardo da Vinci

La Mona Lisa fascina e intriga, motivando interpretaciones variadas para intentar descifrarlas. En ella muestra su reconocida capacidad para el retrato. El centro de la actividad artística de Leonardo es la figura humana.

Mona Lisa- Leonardo da Vinci

Él compara la Anatomía con la estructura terrestre. Así los huesos son como la corteza y las montañas que sirven de sostén para todo lo demás. Leonardo es el prototipo del hombre del Renacimiento: polifacético y múltiple. Es pintor, escultor, arquitecto, ingeniero, músico, científico, inventor y filósofo. Como teórico del Arte, a las proporciones dadas por Pitágoras, consagradas por la regla áurea aristotélica y recogidas todas ellas, conservadas y recuperadas a través de Vitrubio, y la perspectiva aportada por Masaccio, suma su Tratado de la Pintura.

El hombre de Vitrubio- Leonardo da Vinci

Como inventor aprovecha su característica siniestra, pues es zurdo, para codificar sus ideas más originales, escribiendo en espejo. Algunos ejemplos maravillosos son el submarino y la máquina de volar.

La máquina de volar- Leonardo da Vinci

En la Abadía Malmesbury, Whitshire – Inglaterra, puede verse un vitral que conmemora el vuelo de Eilmer, hacia 1010. Éste reproduce la experiencia de Firmas en la Córdoba – España del siglo IX, en una Andalucía musulmana. Este antecedente medieval sirve a Leonardo no sólo para crear su máquina de volar, sino también para el paracaídas. En el siglo XVII el estudioso marroquí al-Maqqari rescata esta información y posibilita la vinculación genealógica.

Vitral de Malmesbury

Las siguientes imágenes ilustran algunos de los inventos de Leonardo.

Carro de combate - Leonardo da Vinci

Con Leonardo el conocimiento, la reflexión, el descubrimiento, la crítica, la creación artística y la Filosofía se abren desde el Renacimiento a la Modernidad.
Ésta aporta al mundo axiológico valores vinculados con la igualdad y la libertad, aunque desde un costado materialista y superlativamente individual.
La Ética y la Estética renacentistas pretenden un fundamento científico al basarse en la Matemática (Aritmética y Geometría) y una de las nuevas ciencias: la Física, que con la otra: la Astronomía, cambian la concepción del mundo y del hombre.

Diego Rivera
Por la Prof. Elsa Sposaro

Inconfundible, cálido, sensible, además de base fundamental para el desarrollo del muralismo mejicano. Puede ser definido como dibujante, pintor, ilustrador, escritor, conferencista y líder político.


Diego María Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez, mejor conocido como Diego Rivera, ha nacido en la ciudad de Guanajuato, el 8 de diciembre de 1886. Otras fuentes indican que la fecha del nacimiento fue el 13 de diciembre del mismo año y que nacieron dos gemelos.
Al año y medio fallece su hermano gemelo. Nace su hermana, María del Pilar en 1891 y al año siguiente la familia (Rivera Barrientos) se establece en la ciudad de Méjico.

Desde muy joven Rivera se inclina hacia el Arte y es así que a los diez años de edad ingresa en la Academia de San Carlos, tomando clases por la noche. Sus maestros son Santiago Rabull y Félix Parra. Continuó allí sus estudios hasta que en 1902 fue expulsado por participar en las revueltas estudiantiles de ese año.
Rivera recibió influencias de su primer maestro quien fuera discípulo de Ingres, como de José Guadalupe Posada, un grabador con el que Rivera trabajó en su taller. Posada deja en Rivera su sello a tal punto que se puede decir que se nota su influencia a lo largo de toda la obra de su discípulo.

Toma clases con José María Velasco hacia 1904 y pinta sus primeros paisajes.
El período comprendido entre 1905 y 1910, son muy importantes para Rivera, tanto en su aprendizaje como en el enriquecimiento de sus obras.
Motiva esto, la posibilidad de realizar viajes a Europa. En 1905 recibe una pensión del Secretario de Instrucción Pública, Justo Sierra.
Al año siguiente muestra 26 trabajos en la exposición anual de la Academia y participa en la exposición de pintura moderna organizada por la revista Savia Moderna.

Hacia Enero de 1907 viaja a España con una beca del Gobernador de Veracruz, don Teodoro Dehesa. Una vez arribado ingresa en el taller de Eduardo Chicharro (considerado como el líder de la joven generación de pintores españoles) en Madrid. Durante los dos años que Rivera estudió con Chicharro, produjo un gran número de pinturas, muchas de las cuales envió a su casa en Méjico y otros directamente los envió al gobernador Dehesa para justificar la beca que recibía. Dehesa estaba convencido más que nunca que su sentencia había sido correcta en lo que se refiere a Diego Rivera y sus aptitudes artísticas.

Frecuenta a los hermanos Baroja y a Ramón del Valle-Inclán. Desde allí entre 1908 y 1910 realizó diversos viajes por Francia y Bélgica en 1909 en donde conoce a Angelina Beloff en Brujas. Estudia con el pintor académico Victor-Octave Guillonet. Él admiraba mucho la labor de Brüghel, Hogarth y Goya.También viaja a Holanda y Gran Bretaña.

El año1910 es coronado con una Exposición (por primera vez) en la Societé des Artistes Independants. Recibe en estos viajes la influencia del postimpresionismo. Paul Cezanne lo impacta especialmente. Rivera experimenta con otros estilos que surgen en la época.

Rivera pensaba que el estudio de la pintura le permitía aprender mucho pero aún sentía que en su trabajo había algo ausente.

Sus pinturas parecen ser sólo para ser disfrutadas por la gente que podía permitirse el lujo de comprar obras para sus casas. Pero Diego Rivera entendía que el arte debe ser disfrutado por todo el mundo; en especial por los pobres. por los trabajadores.
Rivera desarrolló un creciente interés por las masas y se interiorizó sobre el arte popular y las antiguas obras maestras de Méjico.
En el mes de agosto viajó a Méjico y expuso en la Academia de San Carlos.

Regresa a Europa a principios del año siguiente y expone en el Salón d' Automne. Pasa la temporada invernal en Cataluña. Llegada la primavera de 1912 regresa a París y expone en la Societé des Artistes Independants. Se instala con Angelina en el 26 de la rue du Depart. Estancia en Toledo en el verano, junto con Zárraga y Best Maugard. Regresa a París en Septiembre. Época precubista.
En 1913 efectúa una Exposición colectiva en la galería de Berheim Jeune. Envía cuadros a la Societé des Artistes Independants. Reside en Toledo de Abril a Agosto. Crea sus primeros cuadros cubistas. Expone en el Salón d' Automne.

Realiza una exposición sus cuadros cubistas en la Societé des Artistes Independants, en 1914. Por esta época se reúne frecuentemente con Pablo Picasso y Juan Gris.
Hace su primera exposición individual en la Galería Berthe Weill en Abril. La Primera Guerra Mundial lo sorprende en Mallorca. Se traslada a Barcelona en septiembre y se e instala en Madrid a finales de año.
En 1915 Conoce a Marevna Vorobieva.

Hacia 1916 construye la chose, un aparato óptico que permite realizar cuadros cubistas. En octubre, expone en la Modern Gallery de Nueva York. Ese mismo año nace Diego, hijo de Rivera y de Angelina Beloff.

Rompe con el cubismo en 1917 y vuelve a la figuración tradicional. Diego Rivera consideró que el cubismo era demasiado intelectual, más preocupado por los conocimientos técnicos que con la fluidez natural de la concepción y por esta razón el cubismo gradualmente desapareció de su trabajo.

Fallece su hijo Diego Rivera Belloff.

En 1918 se muda con Angelina, a un departamento cerca del Campo Marte. Establece amistad con los suecos Adam y Elen Fisher, con quienes veranea cerca de Arcachon.

Viaja recorriendo Francia. La presencia de Picasso ha desaparecido en las obras de este período y la influencia de Cezanne es bastante notable, al punto en que a esta época se la puede denominar cezanniana.

Participa en 1919 en una exposición de pintura figurativa clásica en París y recibe duras y violentas críticas de los teóricos cubistas. Se encuentra con David Alfaro Siqueiros. Nace su segunda hija Marika Rivera Vorobieva.

Se inicia en 1920 una nueva época costumbrista. Durante la década de los años 20 recibió numerosos encargos del gobierno de su país para realizar grandes composiciones murales en las que Rivera abandonó las corrientes artísticas del momento para crear un estilo nacional que reflejara la historia del pueblo mexicano, desde la época precolombina hasta la Revolución, con escenas de un realismo vigoroso y popular, y de colores vivos. En este sentido, son famosas, por ejemplo, las escenas que evocan la presencia de Hernán Cortés en tierras mexicanas (por ejemplo, la llegada del conquistador a las costas de Veracruz, o su encuentro en Tenochtitlán con el soberano azteca Moctezuma II).

Estableció una relación amorosa con Elen Fisher y viajó a Italia a estudiar los frescos del Renacimiento que allí se conservan, e investigó la técnica mural del pintor renacentista italiano Giotto, cuya influencia lo hizo apartarse del movimiento cubista definitivamente, para indagar con mayor profundidad en las escenas sociales de su entorno. Antes de embarcarse, Diego tenía en cartera centenares de bocetos para ejecutarlos a su regreso.

En marzo de1921 prepara su regreso a México y llega a Veracruz en julio. Conoce a José Vasconcelos, al que acompaña en diciembre a Yucatán. Efectúa viajes a Jalisco y Puebla e inicia una relación con Lupe Rivas Cacho, "la pinguica". Conoce a Lupe Marín.

Estableció una relación amorosa con Elen Fisher y viajó a Italia a estudiar los frescos del Renacimiento que allí se conservan, e investigó la técnica mural del pintor renacentista italiano Giotto, cuya influencia lo hizo apartarse del movimiento cubista definitivamente, para indagar con mayor profundidad en las escenas sociales de su entorno. Antes de embarcarse, Diego tenía en cartera centenares de bocetos para ejecutarlos a su regreso.
En marzo de1921 prepara su regreso a México y llega a Veracruz en julio. Conoce a José Vasconcelos, al que acompaña en diciembre a Yucatán. Efectúa viajes a Jalisco y Puebla e inicia una relación con Lupe Rivas Cacho, "la pinguica". Conoce a Lupe Marín.

Después de un catorce años de ausencia de Méjico, Rivera decidió regresar a sus hogares y participar en lo que hoy conocemos como el Renacimiento mexicano. El Ministro de Educación Pública, José Vasconcelos, puso en marcha un programa nacional de educación popular que incluyó la adición de arte mural a los edificios públicos.

Siempre fue la ambición de Rivera expresar en forma plástica los sucesos, ideas y esperanzas de la Revolución Mexicana. Para ello realizó experiencias con la técnica del fresco que consiste en pintar directamente sobre la argamasa mojada (mezcla de cal y arena), para que el color penetre y al secarse quede fijado.

En setiembre de 1922, ingresa al Partido Comunista Mejicano y en 1923 integra el comité Central del Partido Comunista Mejicano junto con Siqueiros y Xavier Guerrero. Además participa en la creación del sindicato de pintores, escultores y Grabadores Revolucionarios de Méjico.

El vendedor de flores – Diego Rivera

En 1923 Diego Rivera comenzó una serie de 124 frescos en las paredes del patio de la Secretaría de Educación Pública. El edificio era de tres pisos de altura. Rivera tomó más de cuatro años para completar el trabajo. Durante este tiempo, ocupado como lo fue, Rivera también realiza treinta y nueve frescos en la Escuela Agraria de Chapingo. Pero fue su trabajo en el edificio de Educación que lo hizo famoso en todo el mundo occidental. Ése fue el renacimiento de la pintura mural.

El trabajo se divide en dos partes - el Tribunal de Trabajo, que representa a los industriales y agrícolas, labores de los mexicanos, así como su arte, escultura, danza, música, poesía y drama, y el Tribunal de Fiesta, que representa a popular festivales folclóricos y baladas. Además de sus murales en el Ministerio de Educación Pública y la Escuela Agraria de Chapingo, Diego Rivera creó hermosos murales en Cuernavaca, el Palacio Nacional, el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Méjico y el Hotel Reforma salón de banquetes. Todos estos fueron pintados durante un lapso de quince años. Diego Rivera consideró que sus murales en el edificio de Educación constituye toda la historia de la civilización mexicana y la estructura social.

Pareja indígena- Diego Rivera

Es indudable que los murales que Rivera realizó en México lo convirtieron en famoso, haciéndolo cabeza de la escuela pictórica y líder político. Su preocupación por la Política y lo social, lo hicieron blanco de innumerables críticas y lo envolvió de circunstancias no deseables. En junio de 1924, un grupo de estudiantes agrede los murales de José Clemente Orozco en la preparatoria. La prensa considera a Rivera la figura más prominente del "movimiento muralista". Nace Lupe Rivera Marín (Picos).

La sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la tierra- Diego Rivera-1926

En 1925 reanuda sus trabajos en la SEP gracias al apoyo del nuevo ministro, José María Puig. Paralelamente, Empieza a decorar la entrada de la Escuela de Agricultura de Chapingo y abandona el Partido Comunista. Gana un premio en Los Ángeles.

En 1927 Rivera viajó a la Unión Soviética para asistir a las celebraciones del Décimo Aniversario de la Revolución de Octubre.
El 22 de Agosto, se casa con Frida Kahlo.

Frida Kahlo y Diego Rivera

Fue elegido Presidente del Bloque Obrero y Campesino. Es expulsado por el Partido Comunista. El mismo año comienza a pintar en el Palacio de Cortés en Cuernavaca gracias al apoyo del embajador norteamericano Dwight Morrow. Nombrado Director de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional, prepara un plan de estudios que suscita polémica.

Vendedora de piñas - Diego Rivera

Entre 1930 y 1940 trabajó en los EE.UU. y México, y muchas de sus pinturas generaron polémicas y controversias. En 1932 diseña la escenografía y el vestuario del ballet H.P. (Horse Power) de Carlos Chávez. y comienza a pintar en el Detroit Institute of Arts gracias al apoyo de Edsel Ford.

Barbarie nazi -Diego Rivera-1933
Nueva York, International Ladies Garment Workers Union

Nelson Rockefeller lo contrata para decorar el lobby del Rockefeller Center de Nueva York, entonces en construcción. Renuncia en 1933 al cargo en la Escuela de Artes Plásticas y viaja a San Francisco para exponer en el California Palace of the Legion of Honor.
El Rockefeller Center de Nueva York situado en "Fifth Avenue", una de las avenidas más importantes y famosas, se posicionaba como uno de los emblemas mas importantes del capitalismo. Diego Rivera, diseñó para esta ocasión, el mural denominado “El hombre en una encrucijada”. Pero cuando Rivera se encontraba a punto de completarlo, incluyó un retrato de Lenin, líder del partido comunista ruso. Este acto deliberado de Rivera ocasionó una tormenta de críticas negativas y positivas. La polémica desatada lo llevó a su despido y a la destrucción oficial del mural en 1934.
En el San Francisco Art Institute -Escuela de Arte de San Francisco, así como en el Instituto de Artes de Detroit, es donde podemos encontrar las obras más destacadas de Rivera en los EE.UU.
En 1936 solicita al presidente Lázaro Cárdenas del Río, el asilo político de León Trotsky en México, el que se concreta el año siguiente, recibiéndolo en la Casa Azul de Frida Kahlo.
Recibe a André Bretón en 1938 a quien aloja en casa de su ex-esposa, Lupe Marin.Hacia 1939 se produce una ruptura con Trotsky y al año siguiente se divorcia de Frida Kahlo, para volver a casarse con ella en diciembre del mismo año.

Las manos del Dr. Moore – Diego Rivera

Realiza Conferencias sobre Arte Política y Ciencia en el Colegio Nacional en 1943 y al año siguiente inicia la construcción del Anahuacalli y las decoraciones al fresco de los corredores del primer piso del Palacio Nacional, las que termina al año siguiente.
En1946, pintó una de sus obras mas importantes: "Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central" en el recién construido Hotel del Prado de la Ciudad de México. También integra junto con José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, la comisión de Pintura Mural del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Sueño de un domingo por la tarde en la alameda – Diego Rivera - 1946

Detalle de Sueño de un domingo por la tarde en la alameda, 1946

El Museo Mural Diego Rivera fue pensado y construido especialmente para albergar el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central terminado en 1947 por Diego Rivera para el salón comedor Versalles del Hotel del Prado, que se encontraba ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de México.
Diego Rivera en un imaginario paseo por la Alameda, nos hace partícipes de los recuerdos de su niñez y juventud, a través de personajes que conoció, al mismo tiempo que realiza una síntesis de la historia de México, representada por algunos de sus protagonistas más importantes o significativos.A consecuencia de los sismos de 1985, el edificio del hotel quedó dañado de manera irreparable y el mural fue rescatado del interior para su conservación. Poco después se decidió colocarlo en un lugar cercano a su original ubicación, y comisionar al arquitecto J.L. Benllure para la realización del proyecto para el nuevo museo.

La inclusión de un retrato de Ignacio Ramírez "el nigromante", enarbolando una pancarta que decía "Dios no existe", en el mural del Hotel del Prado, provoca una violenta manifestación y se ve obligado a borrar la frase y a retocar el mural dañado en 1948. Pinta 2 tableros más en Chapingo.

Rivera trabajando

Al siguiente año el Instituto Nacional de las Bellas Artes organiza una magna exposición para festejar el cincuentenario de su labor artística. Continúa las decoraciones murales en el corredor del Palacio Nacional.

En 1950 ilustró Canto General de Pablo Neruda y realiza la escenografía de la obra “El cuadrante de la Soledad” de José Revueltas. Con Siqueiros, Orozco y Tamayo, representa a México en la Bienal de Venecia. Recibe el premio Nacional de las Artes Plásticas.Para la exposición Veinte siglos de Arte Mexicano, en 1952,realiza en el Palacio de las Bellas Artes el mural transportable "Pesadilla de guerra y sueño de paz" en el que se representa, entre otros personajes, a José Stalin y a Mao . Carlos Chávez, director del INBA, se niega a incluir el mural en la muestra y lo secuestra. Rivera logra recuperarlo, y lo obsequia a la República Popular China.

En 1953 realiza una decoración mural en el exterior del Teatro Insurgentes y dos tableros para la casa particular de Santiago Reachi en Cuernavaca. Finaliza la decoración en mosaico de la parte frontal del Estadio Olímpico de la Ciudad Universitaria. Pinta "el pueblo en demanda de Salud" para el Seguro Social.

Fallece su compañera Frida Kahlo en julio de 1954 y en setiembre solicita ser reincorporado al Partido Comunista y es aceptado.

Al año de fallecida Frida se casa con Emma Hurtado. Dona al pueblo de México, la Casa Azul de Frida Kahlo, el Anahuacalli y la colección de piezas prehispánicas que ha ido constituyendo a través de los años.

El Hotel del Prado, en la Ciudad de Méjico, se negó exhibir un gran fresco suyo en que aparecían las palabras "Dios no existe". Rivera se negaba a borrarlas, hasta que por fin cedió al regresar a finales del año en 1956 de un viaje a Rusia realizado por motivos de salud y ser sometido a una operación quirúrgica.
Vuelve a Méjico a finales de la primavera de 1956. El 8 de diciembre, al cumplir setenta años, sus amigos le organizan un festival en el patio de la Anahuacalli.
El 24 de noviembre de 1957 fallece en Coyoacán.

La nueva libertad - Diego Rivera

Diego Rivera ha sido sin duda alguna un artista comprometido políticamente, y su adhesión a la causa socialista se ve reflejada en todas sus obras. Puede ser definido como dibujante, pintor, ilustrador, escritor, conferencista y líder político.

Sus realizaciones han sido el resultado de una amalgama del estilo de Gauguin, y las culturas maya y azteca. Ha sabido representar el período precolombino y los trascendentes elementos de la historia mexicana relacionados con la vida campesina y obrera. Ha sido Rivera un pintor de lo popular, resaltando costumbres y todo contenido social, que ha conseguido, fiel a su intención, llevar el arte a todas partes. Ha logrado hacer un arte para todos y así se refleja en todas sus obras.

La noche de los pobres – Diego Rivera

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http://www.youtube.com/watch?v=hL9JLugE8s8&feature=related

Las panteras y el templo

Abelardo Castillo

Y sin embargo sé que algún día tendré un descuido, tropezaré con un mueble o simplemente me temblará la mano y ella abrirá los ojos mirándome aterrada (creyendo acaso que aún sueña, que ese que está ahí junto a la cama, arrodillado y con el hacha en la mano, es un asesino de pesadilla), y entonces me reconocerá, quizá grite, y sé que ya no podré detenerme. Todo fue diabólicamente extraño. Ocurrió mientras corregía aquella historia del hombre que una noche se acerca sigilosamente a la cama de su mujer dormida, con un hacha en alto (no sé por qué elegí un hacha: ésta aún no estaba allí, llamándome desde la pared con un grito negro, desafiándome a celebrar una vez más la monstruosa ceremonia). Imaginé, de pronto, que el hombre no mataba a la mujer. Se arrepiente, y no mata.

El horror consistía, justamente, en eso: él guardará para siempre el secreto de aquel juego; ella dormirá toda su vida junto al hombre que esa noche estuvo a punto de deshacer, a golpes, su luminosa cabeza rubia (por qué rubia y luminosa, por qué no podía dejar de imaginarme el esplendor de su pelo sobre la almohada), y ese secreto intolerable sería la infinita venganza de aquel hombre. La historia, así resuelta, me pareció mucho más bella y perversa que la historia original. Inútilmente, traté de reescribirla. Como si alguien me hubiese robado las palabras, era incapaz de de narrar la sigilosa inmovilidad de la luna en la ventana, el trunco dibujo del hacha ahora detenida en el aire, el pelo de la mujer dormida, los párpados del hombre abiertos en la oscuridad, su odio tumultuoso paralizado de pronto y transformándose en un odio sutil, triunfal, mucho más atroz por cuanto aplacaba, al mismo tiempo, al amor y a la venganza.

Me sentí incapaz, durante días, de hacer algo con aquello. Una tarde, mientras hojeaba por distraerme un libro de cacerías, vi el grabado de una pantera. Las panteras irrumpen en el templo, pensé absurdamente. Más que pensarlo, casi lo oí. Era el comienzo de una frase en alemán que yo había leído hacía muchos años, ya no recordaba quién la había escrito, ni comprendí por qué me llenaba de una salvaje felicidad. Entonces sentí como si una corriente eléctrica me atravesara el cuerpo, una idea, súbita y deslumbrante como un relámpago de locura. No sé en qué momento salí a la calle; sé que esa misma noche yo estaba en este cuarto mirando fascinado el hacha. Después, lentamente la descolgué. No era del todo como yo la había imaginado: se parece más a un hacha de guerra del siglo XIV, es algo así como una pequeña hacha vikinga con tientos en la empañadura y hoja negra.

Mi mujer se había reído con ternura al verla, yo nunca me resignaría a abandonar la infancia. El día siguiente fue como cualquier otro. No recuerdo ningún acontecimiento extraño o anormal hasta mucho después. Una noche, al acostarse, mi mujer me miró con preocupación. "Estás cansado", me dijo, "no te quedes despierto hasta muy tarde." Respondí que no estaba cansado, dije algo que la hizo sonreír acerca del fuego pálido de su pelo, le besé la frente y me encerré en mi escritorio. Aquélla fue la primera noche que recuerdo haber realizado la ceremonia del hacha. Traté de engañarme, me dije que al descolgarla y cruzar con pasos de ladrón las habitaciones de mi propia casa, sólo quería (es ridículo que lo escriba) experimentar yo mismo las sensaciones (el odio, el terror, la angustia) de un hombre puesto a asesinar a su mujer. Un hombre puesto. La palabra es horriblemente precisa, sólo que ¿puesto por quién? Como mandado por una voluntad ajena y demencial me transformé en el fantasma de una invención mía. Siempre lo temí, por otra parte. De algún modo, siempre supe que ellas acechan y que uno no puede conjurarlas sin castigo, las panteras, que cualquier día entran y profanan los cálices.

Desde que mi mano acarició por primera vez el áspero y cálido correaje de su empuñadura, supe que la realidad comenzaba a ceder, que inexorablemente me deslizaba, como por una grieta, a una especie de universo paralelo, al mundo de los zombies que porque alguien los sueña se abandonan una noche al caos y deben descolgar un hacha. El creador organiza un universo. Cuando ese universo se arma contra él, las panteras han entrado en el templo. Todavía soy yo, todavía me aferro a estas palabras que no pueden explicar nada, porque quién es capaz de sospechar siquiera lo que fue aquello, aquel arrastrarse centímetro a centímetro en la oscuridad, casi sin avanzar, oyendo el propio pulso como un tambor sordo en el silencio de la casa, oyendo una respiración sosegada que de pronto se altera por cualquier motivo, oyendo el crujir de las sábanas como un estallido sólo porque ella, mi mujer que duerme y a la que yo arrastrándome me acerco, se ha movido en sueños. Siento entonces todo el ciego espanto, todo el callado pavor que es capaz de soportar un hombre sin perder la razón, sin echarse a dar gritos en la oscuridad. Acabo de escribirlo: todo el miedo de que es capaz un hombre a oscuras, en silencio.

Creí o simulé creer que después de aquel juego disparatado podría terminar mi historia. Esa mañana no me atreví a mirar los ojos de mi mujer y tuve la dulce y paradojal esperanza de haber estado loco la noche anterior. Durante el día no sucedió nada; sin embargo, a medida que pasaban las horas, me fue ganando un temor creciente, vago al principio pero más poderoso a medida que caía la tarde: el miedo a repetir la experiencia. No la repetí aquella noche, ni a la noche siguiente. No la hubiese repetido nunca de no haber dado por casualidad (o acaso la busqué días enteros en mi biblioteca, o acaso quería encontrarla por azar en la página abierta de un libro) con una traducción de aquel oscuro símbolo alemán. Leopardos irrumpen en el templo, leí, y beben hasta vaciar los cántaros de sacrificio: esto se repite siempre, finalmente es posible preverlo y se convierte en parte de la ceremonia.

Hace muchos años de esto, he olvidado cuántos. No me resistí: descolgué casi con alegría el hacha, me arrodillé sobre la alfombra y emprendí, a rastras, la marcha en la oscuridad. Y sin embargo sé que algún día cometeré un descuido, tropezaré con un mueble o simplemente me temblará la mano. Cada noche es mayor el tiempo que me quedo allí hipnotizado por el esplendor de su pelo, de rodillas junto a la cama. Sé que algún día ella abrirá los ojos. Sé que la luna me alumbrará la cara.

El arte de la esquina

Boletín Mensual Nº 17 – Año 2

Diciembre 2008

Johannes Vermeer de Delft- Taller del artista

Sumario

Estética del Renacimiento (Quinta Parte)
Del Graffiti al Muralismo
Graffiti

Estética del Renacimiento (Quinta Parte)
Por la Lic. Alicia Grela Vázquez

La Estética renacentista se basa en el cambio gradual del dogmatismo al escepticismo. Este rasgo es positivo, porque transforma las dudas en vehículos del conocimiento.
Cronológicamente considerado el primer pensador de este período es Nicolás de Cusa, aunque aún mantiene vínculos con la Escolástica medieval.

Nicolás de Cusa

El principio básico de su filosofía es la unidad de contrarios: Dios. Esto lo capta sólo el intelecto regido por la Lógica. La ignorancia es el resultado de la finitud del espíritu humano. Ella es una docta ignorancia. El mundo es como un libro que Dios ha escrito y es necesario ver los signos que en él ha estampado su Creador.

Teología negativa

El Universo no tiene un punto fijo. Todo está en movimiento, incluso la Tierra. Esta idea es desarrollada por los astrónomos de la Modernidad, quienes elaboran el sistema heliocéntrico.

Jan Vermeer de Delft- El Astrónomo. 1668

La Estética Renacentista es Humanista. Considera al griego como Homo humanus, en oposición al Homo barbarus. Para Cicerón la Humanitas representa la cultura y las virtudes helénicas. Pero en el Renacimiento se amplía el modelo al sumarle el arquetipo latino.

Lo común en los pensadores y artistas renacentistas es su interés por el hombre. El Humanismo puede ser considerado como un sistema, un modo de pensar diferente del que está centrado en la Naturaleza o en la Trascendencia.

En la Modernidad se produce la desacralización del saber. La revelación de la Naturaleza es distinta de la bíblica, aunque expresa el mismo sentido. No es objeto de fe sino de investigación. La tarea de aproximación es infinita. El hombre moderno espera llegar progresivamente a un conocimiento perfecto y completo del Universo.

El hombre del Renacimiento busca conocer el mundo por la experiencia y la razón para finalmente descifrar el Universo. Al desacralizar la Naturaleza se produce la secularización del saber. Esto permite explicar, predecir y gobernar los hechos.

La actitud cristiana frente al Humanismo fue en general de aceptación. Sin embargo, Lutero y Calvino son considerados antihumanistas, pues rebajan la Naturaleza humana al hacer depender la salvación exclusivamente de la Gracia Divina, lo que no sucede con el catolicismo.

El hombre renacentista no es anticristiano. En el Renacimiento no se paganiza al Cristianismo, sino que se acristiana el paganismo. Se reacciona contra el principio de autoridad, pero se sigue teniendo un profundo sentido religioso. Una expresión de esto es la multitud de conflictos religiosos: pagano-cristiano y también dentro del Cristianismo: catolicismo-protestantismo y Reforma-Contrarreforma. A menudo la pasión religiosa y la Estética se confunden.

Este proceso alcanza a otras manifestaciones culturales. La Educación empieza a estar en manos de laicos. El Arte renacentista ya no se limita a temas religiosos. Continúan los motivos de ese carácter: Madonne (Madonnas) y Cenas. Reaparecen los temas mitológicos. En ambos el ser humano se transforma en modelo para los artistas plásticos, que sintetizan en sus obras los valores estéticos y los resultados de estudios de Anatomía. Esto se muestra especialmente en la Pintura. Ella sublima oscuras tensiones ancestrales y eleva al hombre a una mayor dignidad. Así se constituye, por antonomasia, en el Renacimiento italiano.

El texto de Vitrubio es significativo también para la Pintura. En él están las Leyes de la Perspectiva, utilizadas por Masaccio.
La Edad Media conoce la Perspectiva como una relación proporcional a la importancia y dignidad de las personas, incluidas las jerarquías celestes.

Aún en la Edad Media la belleza celestial se puede encontrar en la Tierra, tal como afirma Santo Tomás: “Dios se alegra de todas las cosas porque todas y cada una están en armonía con su esencia.”

Pero la Modernidad trae la Perspectiva aérea. Se pinta como se ve. Se disfruta lo sensible y eso incluye a la Naturaleza íntegra. El hombre es estudiado anatómicamente para conocerlo y para reflejar adecuadamente su belleza.
Se aplica el conjunto de reglas de Brunelleschi y de la Escultura, pero el tratamiento de la luz y la Perspectiva es abordado desde la propia época.

Desaparece la ilustración en los libros. Sólo queda en tablillas, caballetes y murales. Se ha de reproducir la temática mitológica clásica, la implícita en las Sagradas Escrituras y las escenas cotidianas.

Florencia puede ser considerada como el origen prerrafaelista. Su modelo: Giotto

Adoración de los Reyes Magos de Giotto (siglo XIV)

Giotto – Entrada en Jerusalén

El creador de esta nueva concepción es Masaccio. En los frescos de la Capilla Brancacci con el uso de la Perspectiva y el juego de luces y sombras logra figuras tridimensionales.

Masaccio – Capilla

Masaccio – Detalle Capilla

Masaccio – Madonna con niño y ángeles-1426

Son sus contemporáneos: Fra Angélico, quien conserva la temática religiosa medieval y Paolo Ucello: magnífico exponente del escorzo y la Perspectiva.

Fra Angelico – Natividad

Fra Angelico – La Anunciación

Paolo Ucello – Monumento

Paolo Ucello – San Jorge y el Dragón

Paolo Ucello completa el conjunto con Piero Della Francesca. Este radicado en Umbría es considerado como el gran pintor de la Escuela Florentina junto con Andrea Mantegna, cuyas pinturas adornan la Sala de Honor de los Sforza, con imágenes de cortesanos a quienes pinta de cuerpo y alma.

Piero della Francesca - Isabella Sforza y Federico da Montefeltro

Piero Della Francesca – Natividad

Andrea Mantegna - Oculus in the Camera degli Sposi

Andrea Mantegna – Bacanal

Luego, Sandro Boticelli expresa temas bíblicos y de la Mitología clásica de manera sutil. En el Nacimiento de Venus la espiritualidad y la sensualidad son inseparables.

Boticelli – Detalle del Nacimiento de Venus

S. Boticelli-Nacimiento de Venus

Pero, es en el Alto Renacimiento, en Roma que la Pinturaa italiana alcanza el máximo de su potencial con Miguel Ángel, Leonardo y Rafael.

DEL GRAFITI AL MURALISMO
Por Ángel David Guevara Pozas

Como en la mayoría de las ciudades, en México la mayor parte de la expresión en grafiti sólo sirve para ensuciar el, de por sí, no muy estético paisaje urbano y para aumentar la presión sobre el depauperado presupuesto de la población que se ve continuamente obligada a comprar pintura para “resanar” los daños. (GrafMex1)

(GrafMex1)

Bardas públicas o puertas privadas, parecen no importar al grafitero vándalo que, con plena impunidad y cualquier aerosol barato puede contaminar visualmente muchos kilómetros de ciudad. (GrafMex2)

(GrafMex2)

Trazos amorfos sin contenido ni propósito explícitos aparecen “de pronto” sobre cualquier superficie. Limpiar y repintar son dos de las tareas que con inusitada frecuencia deben ejecutar los ciudadanos de la Ciudad de México si quieren vivir en un ambiente visual razonablemente sano. Claro que las únicas beneficiadas son las empresas productoras de pintura que si bien esperarían un cierto volumen de ventas al año, han aumentado significativamente sus expectativas. (GrafMex3)

(GrafMex3)

Aquí entra en escena la dificultad de la definición unívoca para un vocablo. Si grafiti es una “pinta” sobre una barda, con o sin autorización del dueño (Winkipedia, sept 2008) entonces estos llamativos y motivadores promocionales forman parte de un grafiti, sin duda, mucho más deseable que los ejemplos anteriores. (GrafMex4)

(GrafMex4)

Pero no todo es deplorable o publicitario, los amplios espacios verticales que se generan por los pasos a desnivel se convierten en importantes atractores para talentosos artistas populares, convocados o no, que dejan testimonio de una genialidad distribuida tanto en la planeación como en una experta ejecución de obras monumentales que se ofrecen regaladas a espectadores que deberían maravillarse, regodearse en la contemplación. Y que, sin embargo, pasan ciegos, aprisionados en un apresurado hartazgo por los multiplicados minutos que deben esperar para alcanzar el disminuido oxígeno de la siguiente boca del puente. Este es el puente de Avenida Toluca que pasa debajo del anillo periférico. Esta pared está dedicada a la Tolerancia a la diversidad. Vean ustedes la magistralidad en la representación de un ojo que no se sabe si es de hombre o de mujer. ¿Podría pedirse mayor iconicidad? ¿Podría exigirse mayor pericia en el manejo del claroscuro para forzar la tridimensionalidad? Y el lema del mural, ondeando entrante y ondeando saliente: Tolerancia a la diversidad. Me regreso a la izquierda de la mirada serena para centrar la atención del lector en el agrupamiento de razas, intenciones y destinos dentro de un mismo concepto: ¡La huella de la humanidad! Puedo menos que decir que la representación resulta genial por redonda, completa y simple. (GrafMex5)

(GrafMex5)

“Los hijos del maíz” aparece como tema central en la pared de enfrente del mismo paso a desnivel. Los hijos del maíz, siempre asociados con otro de sus grandes benefactores alimenticios: ¡El Maguey! (GrafMex6)

(GrafMex6)

El trabajo intenso, dedicado, compartido sobre la madre tierra es el sustento del desarrollo de un pueblo siempre en ascenso que aporta al mundo música y grandes talentos amalgamados en la representación del siempre admirado Diego Rivera. La imagen femenina oaxaqueña que flanquea al eterno muralista muy posiblemente hace reminiscencia al origen étnico de nuestro excelente grafitero. Lamentablemente el barbarismo trascendente de los desocupados del cerebro ha dejado su huella ofensiva en la obra.
Pero no crean que ya terminamos… el centro del mismo graffiti-mural nos muestra el origen de la Ciudad de México. La llegada de nuestros primeros pobladores con un calzón de manta imaginado como vestimenta de aquellos viajeros que, desde Aztlán, llegaron al centro de un país en formación con la promesa de encontrar un Águila sobre un nopal devorando una serpiente. Con el sol azteca enmarcando el suceso, se reproduce con maestría el trascendental encuentro adornado con el inconfundible símbolo de una zona lacustre y, por tanto, extrañamente habitada por la suculenta xerófita de hojas modificadas como espinas. (GrafMex7)

(GrafMex7)

Los hijos del maíz vencidos, avasallados por una conquista que mezcló su genoma y que dio origen a un México pluricultural, cosmopolita, que sigue, aunque quiera a veces negarlo, sustentado en la producción del campo. Con manifestaciones “folclóricas” en realidad impregnadas en las células de sus pobladores. Con una educación masiva que no logra integrar a la mayoría al privilegio del conocimiento y con una idiosincrasia que ha aprendido a reírse de sus desgracias, incluida la muerte que debe su personificación internacional al gran Posadas. Una lástima que obras de este nivel de perfección conceptual y plástica queden a merced de la ignorante vulgaridad de grafiteros baratos. (GrafMex8)

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¡Impresionante emergencia de obras pintadas sobre los pilares del distribuidor vial en San Antonio y Alta tensión! Coloridas recreaciones de los Atlantes de Tula. Explícitos vestigios de la grandeza guerrera y artística de nuestros pueblos precolombinos. La evidente maestría del pintor da tridimensionalidad a una superficie que además de plana, es incómodamente circular.(GrafMex9)

(GrafMex9)

Múltiples guerreros de dimensiones colosales reformulan el contexto de un paisaje urbano hastiante de autos y vueltas de rueda. La ruda serenidad en los rostros de piedra sirve de calmante al ánimo desesperado de automovilistas que irán a alguna parte, dentro de algún tiempo no determinado. (GrafMex10)

(GrafMex10)

El manejo del claroscuro y la aplicación de pátinas espatuladas no sólo reproducen la magistralidad de nuestros ancestrales escultores sino la maduración de las obras cuya grandiosidad se justiprecia al paso de los cientos de años. (GrafMex11)

(GrafMex11)

Aislado el sacerdote de Tula para solazarnos con la magnífica recreación del hermoso tocado, enormes arracadas, pectoral y taparrabo. Si pasara mis dedos por los bordes, seguro sentiría los filos de la piedra. ¡No! Sólo es la ilusión lograda por este artista que ya no nos deja pensar en un grafitero sino en un muralista. (GrafMex12)

(GrafMex12)

En el fondo, una simple elevación que cobija instalaciones para la iluminación y que pudo aprovecharse para representar otra de las manifestaciones de la cultura precolombina ¡Las cabezas colosales de los Olmecas! Bella ¿cierto? (GrafMex13)

(GrafMex13)


La penumbra debajo del puente y su contraste con la brillantez de un cielo despejado, no impide apreciar la maestría de la tridimensionalidad simulada sobre un cilindro liso. (GrafMex14)

(GrafMex14)

Convocado o no, la maestría del artista plástico sorprende a cualquier espectador de esta reproducción de una vasija con un anciano, sus orejeras y gesto noble. (GrafMex15)

(GrafMex15)

Las obras de arte colosales exacerban la dignidad de un paisaje degradado con torpes letreros de “no excavar” al lado de un pilote que fue enterrado n metros hasta encontrar piedra para soporte de un peso tan grande como el de esta majestuosa estructura. (GrafMex16)

Majestuoso como la historia que representa, la imagen de Tezcatlipoca se yergue orgulloso, indomable, enalteciendo un paisaje saturado de trabes que tratan inútilmente de facilitar un tráfico obstinadamente saturado. (GrafMex17)

(GrafMex17)

Permítanme destacar la salvaje nobleza del jaguar mexicano en este detalle del pilote dedicado a Tezcatlipoca. No nos cansaremos de señalar el hiperrealismo en estas obras que alcanzan la justipreciación de muralistas. (GrafMex18)

(GrafMex18)

Es mucho lo que se queda en el tintero, es mucho más lo que hay que recorrer y reportar sobre el arte popular de una ciudad tan rica y policromática como la ciudad de México. Pero hemos logrado una buena muestra de lo que es capaz de realizar un artista cuando planea y ejecuta con dedicación lo que su talento le marca. ¡Ya habrá nuevas oportunidades!

Graffiti
Julio Cortázar

Tantas cosas que empiezan y acaso acaban como un juego, supongo que te hizo gracia encontrar un dibujo al lado del tuyo, lo atribuiste a una casualidad o a un capricho y sólo la segunda vez te diste cuenta que era intencionado y entonces lo miraste despacio, incluso volviste más tarde para mirarlo de nuevo, tomando las precauciones de siempre: la calle en su momento más solitario, acercarse con indiferencia y nunca mirar los graffiti de frente sino desde la otra acera o en diagonal, fingiendo interés por la vidriera de al lado, yéndote en seguida. Tu propio juego había empezado por aburrimiento, no era en verdad una protesta contra el estado de cosas en la ciudad, el toque de queda, la prohibición amenazante de pegar carteles o escribir en los muros. Simplemente te divertía hacer dibujos con tizas de colores (no te gustaba el término graffiti, tan de crítico de arte) y de cuando en cuando venir a verlos y hasta con un poco de suerte asistir a la llegada del camión municipal y a los insultos inútiles de los empleados mientras borraban los dibujos. Poco les importaba que no fueran dibujos políticos, la prohibición abarcaba cualquier cosa, y si algún niño se hubiera atrevido a dibujar una casa o un perro, lo mismo lo hubieran borrado entre palabrotas y amenazas.

En la ciudad ya no se sabía demasiado de que lado estaba verdaderamente el miedo; quizás por eso te divertía dominar el tuyo y cada tanto elegir el lugar y la hora propicios para hacer un dibujo. Nunca habías corrido peligro porque sabías elegir bien, y en el tiempo que transcurría hasta que llegaban los camiones de limpieza se abría para vos algo como un espacio más limpio donde casi cabía la esperanza.

Mirando desde lejos tu dibujo podías ver a la gente que le echaba una ojeada al pasar, nadie se detenía por supuesto pero nadie dejaba de mirar el dibujo, a veces una rápida composición abstracta en dos colores, un perfil de pájaro o dos figuras enlazadas. Una sola vez escribiste una frase, con tiza negra: A mí también me duele. No duró dos horas, y esta vez la policía en persona la hizo desaparecer. Después solamente seguiste haciendo dibujos. Cuando el otro apareció al lado del tuyo casi tuviste miedo, de golpe el peligro se volvía doble, alguien se animaba como vos a divertirse al borde de la cárcel o algo peor, y ese alguien como si fuera poco era una mujer. Vos mismo no podías probártelo, había algo diferente y mejor que las pruebas más rotundas: un trazo, una predilección por las tizas cálidas, un aura. A lo mejor como andabas solo te imaginaste por compensación; la admiraste, tuviste miedo por ella, esperaste que fuera la única vez, casi te delataste cuando ella volvió a dibujar al lado de otro dibujo tuyo, unas ganas de reír, de quedarte ahí delante como si los policías fueran ciegos o idiotas. Empezó un tiempo diferente, más sigiloso, más bello y amenazante a la vez.

Descuidando tu empleo salías en cualquier momento con la esperanza de sorprenderla, elegiste para tus dibujos esas calles que podías recorrer de un solo rápido itinerario; volviste al alba, al anochecer, a las tres de la mañana. Fue un tiempo de contradicción insoportable, la decepción de encontrar un nuevo dibujo de ella junto a alguno de los tuyos y la calle vacía, y la de no encontrar nada y sentir la calle aún más vacía. Una noche viste su primer dibujo solo; lo había hecho con tizas rojas y azules en una puerta de garage, aprovechando la textura de las maderas carcomidas y las cabezas de los clavos. Era más que nunca ella, el trazo, los colores, pero además sentiste que ese dibujo valía como un pedido o una interrogación, una manera de llamarte.

Volviste al alba, después que las patrullas relegaron en su sordo drenaje, y en el resto de la puerta dibujaste un rápido paisaje con velas y tajamares; de no mirarlo bien se hubiera dicho un juego de líneas al azar, pero ella sabría mirarlo. Esa noche escapaste por poco de una pareja de policías, en tu departamento bebiste ginebra tras ginebra y le hablaste, le dijiste todo lo que te venía a la boca como otro dibujo sonoro, otro puerto con velas, la imaginaste morena y silenciosa, le elegiste labios y senos, la quisiste un poco.
Casi en seguida se te ocurrió que ella buscaría una respuesta, que volvería a su dibujo como vos volvías ahora a los tuyos, y aunque el peligro era cada vez mayor después de los atentados en el mercado te atreviste a acercarte al garage, a rondar la manzana, a tomar interminables cervezas en el café de la esquina. Era absurdo porque ella no se detendría después de ver tu dibujo, cualquiera de las muchas mujeres que iban y venían podía ser ella. Al amanecer del segundo día elegiste un paredón gris y dibujaste un triángulo blanco rodeado de manchas como hojas de roble; desde el mismo café de la esquina podías ver el paredón (ya habían limpiado la puerta del garage y una patrulla volvía y volvía rabiosa), al anochecer te alejaste un poco pero eligiendo diferentes puntos de mira, desplazándote de un sitio a otro, comprando mínimas cosas en las tiendas para no llamar demasiado la atención. Ya era noche cerrada cuando oíste la sirena y los proyectores te barrieron los ojos. Había un confuso amontonamiento junto al paredón, corriste contra toda sensatez y sólo te ayudó el azar de un auto dando vuelta a la esquina y frenando al ver el carro celular, su bulto te protegió y viste la lucha, un pelo negro tironeado por manos enguantadas, los puntapiés y los alaridos, la visión entrecortada de unos pantalones azules antes de que la tiraran en el carro y se la llevaran.
Mucho después (era horrible temblar así, era horrible pensar que eso pasaba por culpa de tu dibujo en el paredón gris) te mezclaste con otras gentes y alcanzaste a ver un esbozo en azul, los trazos de ese naranja que era como su nombre o su boca, ella así en ese dibujo truncado que los policías habían borroneado antes de llevársela; quedaba lo bastante como para comprender que había querido responder a tu triángulo con otra figura, un círculo o acaso un espiral, una forma llena y hermosa, algo como un sí o un siempre o un ahora. Lo sabías muy bien, te sobraría tiempo para imaginar los detalles de lo que estaría sucediendo en el cuartel central; en la ciudad todo eso rezumaba poco a poco, la gente estaba al tanto del destino de los prisioneros, y si a veces volvían a ver a uno que otro, hubieran preferido no verlos y que al igual que la mayoría se perdieran en ese silencio que nadie se atrevía a quebrar. Lo sabías de sobra, esa noche la ginebra no te ayudaría más a morderte las manos, a pisotear tizas de colores antes de perderte en la borrachera y en el llanto.
Sí, pero los días pasaban y ya no sabías vivir de otra manera. Volviste a abandonar tu trabajo para dar vueltas por las calles, mirar fugitivamente las paredes y las puertas donde ella y vos habían dibujado. Todo limpio, todo claro; nada, ni siquiera una flor dibujada por la inocencia de un colegial que roba una tiza en la clase y no resiste el placer de usarla. Tampoco vos pudiste resistir, y un mes después te levantaste al amanecer y volviste a la calle del garage. No había patrullas, las paredes estaban perfectamente limpias; un gato te miró cauteloso desde un portal cuando sacaste las tizas y en el mismo lugar, allí donde ella había dejado su dibujo, llenaste las maderas con un grito verde, una roja llamarada de reconocimiento y de amor, envolviste tu dibujo con un óvalo que era también tu boca y la suya y la esperanza. Los pasos en la esquina te lanzaron a una carrera afelpada, al refugio de una pila de cajones vacíos; un borracho vacilante se acercó canturreando, quiso patear al gato y cayó boca abajo a los pies del dibujo.

Te fuiste lentamente, ya seguro, y con el primer sol dormiste como no habías dormido en mucho tiempo.
Esa misma mañana miraste desde lejos: no lo habían borrado todavía. Volviste al mediodía: casi inconcebiblemente seguía ahí. La agitación en los suburbios (habías escuchado los noticiosos) alejaban a la patrulla de su rutina; al anochecer volviste a verlo como tanta gente lo había visto a lo largo del día. Esperaste hasta las tres de la mañana para regresar, la calle estaba vacía y negra. Desde lejos descubriste otro dibujo, sólo vos podrías haberlo distinguido tan pequeño en lo alto y a la izquierda del tuyo. Te acercaste con algo que era sed y horror al mismo tiempo, viste el óvalo naranja y las manchas violetas de donde parecía saltar una cara tumefacta, un ojo colgando, una boca aplastada a puñetazos. Ya sé, ya sé ¿pero qué otra cosa hubiera podido dibujarte? ¿Qué mensaje hubiera tenido sentido ahora? De alguna manera tenía que decirte adiós y a la vez pedirte que siguieras. Algo tenía que dejarte antes de volverme a mi refugio donde ya no había ningún espejo, solamente un hueco para esconderme hasta el fin en la más completa oscuridad, recordando tantas cosas y a veces, así como había imaginado tu vida, imaginando que hacías otros dibujos, que salías por la noche para hacer otros dibujos.