El arte de la esquina
Boletín mensual Nº 66 - Año VI
Enero de 2013
SUMARIO
La Estética del Pos-romanticismo (Segunda Parte)
A los estudiantes de arte
A los estudiantes de arte
La Estética del Pos-romanticismo (Segunda Parte)
Lic. Alicia Grela Vázquez
La Estética de la Modernidad propia de los últimos años del siglo XIX es la Estética del Pos-romanticismo y enfrenta problemas sociales, económicos, políticos, artísticos y científicos.
Los laboratorios recurren a la investigación y la experimentación para dar solución a algunos de ellos. Luis Pasteur, Conrado Roentgen, María y Pedro Curie aportan nuevos métodos que concluyen en resultados teóricos y prácticos valiosísimos. Vacunas, rayos X y radiactividad se acumulan y atesoran, afirmando la idea de progreso para beneficio de la humanidad y muy especialmente de quienes se apropian de estos logros.
Luis Pasteur
Conrado Roentgen
María y Pedro Curie
Carlos Darwin, habiendo recogido muestras alrededor del mundo, navegando en el Beagle, hace conjeturas que organiza en teorías geológicas que dan cuenta de la formación de las islas de coral, entre otras cosas. Pero es su explicación del origen de las especies y particularmente del hombre, por la selección natural la que inicia una polémica que llega hasta nosotros, entre creacionistas y evolucionistas.
Carlos Darwin
Litografía de la época que reproduce el Beagle
Suponer que los monos y el hombre en la cadena evolutiva tienen un eslabón en común, perdido (missing link) basta para generar reproches, censuras, prohibiciones y más.
Las Ciencias Naturales (Físicas) se convierten en el modelo para las culturales (humanas, del espíritu o sociales). Así es que Herbert Spencer generaliza los principios de la evolución a todas las ramas del conocimiento, especialmente a ala Sociología. La Economía impone el darwinismo social, mientras Enrique Bergson propone La evolución creadora y Benedetto Croce: La Historia como hazaña de la Libertad.
Caricatura realizada por Ludilozezanje
Enrique Bergson
Benedetto Croce
La filosofía más optimista se afirma con Federico Nietzsche y la pesimista con Arturo Schopenhauer, quien analiza El Mundo como voluntad y representación. El Papa León XIII busca la solución a los problemas sociales en el Evangelio, con la publicación, en 1891, de la Encíclica Rerum Novarum.
Federico Nietzsche
Arturo Schopenhauer
El Papa León XIII
La Reforma Electoral de 1867 en Gran Bretaña se corona cinco años más tarde con el voto secreto y se sigue en 1884, con una nueva Reforma electoral. Pero eso no basta. Emmeline Goulden (luego Pankhurst) inicia la lucha sufragista y consigue en 1894 el voto femenino (primero para las mujeres casadas. Luego, su labor se extiende y radicaliza hasta dar con ella en la cárcel.
Emmeline Goulden
En esos momentos Inglaterra gobierna al resto del mundo. Así es que se torna en modelo a imitar. La emulación se da en toda la cultura: la Moral, la Política, las Ciencias y las Artes.
En Argentina las enseñanzas de la sufragista del Reino Unido son retomadas por Alicia Moreau de Justo.
Alicia Moreau de Justo
La política decimonónica enfrenta múltiples oposiciones: La unidad y la independencia, el colonialismo y las revoluciones nacionales, el individualismo y la solidaridad, el liberalismo y el socialismo. Todas estas fuerzas subliman sus potencialidades en las Artes.
La Estética de la Modernidad en la primera mitad del siglo XIX, pese a las múltiples adversidades, y por ellas, hace surgir en el ámbito musical un nuevo género: la opereta, cuya característica mayor es la frivolidad en el tratamiento de los temas de corte sentimental, alegre y hasta cómico.
Alternancia de música en canciones, coros y bailes hace de la opereta una fórmula exitosa en toda Europa: en Austria con Johann Strauss y Franz Lehar.
Johann Strauss
Francia presenta a André Messager e Inglaterra a Sidney Jones con el ritmo ágil del vals.
André Messager
Sidney Jones
La segunda mitad del siglo retoma el estilo en los mismos centros con análogos resultados. Austria exhibe a Franz von Suppé, mientras Francia disfruta las producciones de Jacques Offenbach y Charles Lecocq.
Franz von Suppé
Charles Lecocq
Mientras tanto Inglaterra se deleita con Arthur Sullivan y W. S. Gilbert. Viena, París y Londres sirven de antecedentes para las comedias musicales en el resto del mundo.
A los estudiantes de arte
Oscar Wilde
Conferencia en la Real Academia en Westminster, el 28 de junio de 1883
Selección: Prof. Elsa Sposaro
Oscar Wilde
1
En la conferencia que tengo el honor de pronunciar ante
vosotros esta noche no quiero daros ninguna definición abstracta de la belleza.
Porque los que trabajamos en el arte no podemos aceptar teoría alguna de la
belleza a cambio de la belleza misma, y así, lejos de intentar aislarla en una
fórmula dirigida al intelecto, tratamos, por el contrario, de materializarla en
una forma que proporcione alegría al alma por medio de los sentidos. Queremos
crearla y no definirla. La definición debería seguir a la ejecución: la obra no
debería adaptarse a la definición.
Nada hay, en realidad, más peligroso para el joven
artista que una concepción cualquiera de la belleza ideal; se ve constantemente
arrastrado por ella, ya sea hacia una lindeza desmayada o hacia una abstracción
muerta; por eso no debéis, para alcanzar el ideal, despojarlo de su vitalidad,
Debéis hallarlo en la vida y re-crearlo en el arte.
Mientras que, por un lado, no quiero daros ninguna
filosofía de la belleza (pues lo que quiero esta noche es averiguar cómo
podemos crear el arte y no cómo podemos hablar de él), por otro lado, no tengo
intención de tratar un tema como el de la historia del arte inglés.
Y, para comenzar, esta expresión, el arte inglés,
es una expresión vacía de sentido. Igual podría hablarse de las matemáticas
inglesas. El arte es la ciencia de la belleza, y las matemáticas son la
ciencia de la verdad; no existe ninguna escuela nacional de la una o de la otra.
En realidad, una escuela nacional es una escuela provincial sencillamente. No
existe tampoco escuela de arte. Hay únicamente artistas, y esto es todo.
En cuanto a las historias del arte, carecen de todo valor
para vosotros, a no ser que busquéis el olvido ostentoso de un profesorado de
arte. No sería para vosotros de la menor utilidad saber la época del Perugino o
conocer el lugar del nacimiento de Salvador Rosa; todo cuanto debierais
aprender del arte es a reconocer si un cuadro es bueno o malo solo con verlo.
En cuanto a la época del artista, toda obra buena parece perfectamente moderna:
un trozo escultórico griego, un retrato de Velázquez, son siempre modernos,
incluso en nuestro tiempo.
Y en cuanto a la nacionalidad del artista, el arte
no es nacional, sino universal. Con respecto a la arqueología, en fin, evitadla
por completo: la arqueología es sencillamente la ciencia de encontrar una
disculpa para el arte malo; es la roca contra la cual se estrellan y naufragan
numerosos artistas jóvenes; es la sima de la que no vuelve jamás un artista, ya
sea viejo o joven. O, si retorna, está tan cubierto por el polvo de los años,
que resulta completamente irreconocible como artista, y tiene que esconderse
para el resto de sus días bajo el birrete de profesor o como simple ilustrador
de la historia antigua. Podréis comprender la falta de valor de la arqueología
en arte por el solo hecho de su popularidad. La popularidad es la corona de
laurel que el mundo teje para el arte malo. Todo lo popular es falso.
2
Ya que no tengo
intención, por consiguiente, de hablaros de la filosofía de lo bello o de la
historia del arte, me preguntaréis de qué tema voy a hablaros. El tema de mi
conferencia de esta noche es: Cómo se hace un artista y qué es un artista,
cuáles son las realizaciones del artista con su ambiente, qué educación debería
poseer el artista y cuáles las cualidades de una buena obra de arte.
Hablemos de las relaciones del artista con su ambiente,
palabra por la que entiendo el siglo y el país en que ha nacido aquel. Todo
arte bueno, como ya he dicho, no tiene nada que ver con un siglo en particular;
las condiciones que producen esas cualidades son diferentes. Y lo que creo que
deberíais hacer es realizar totalmente vuestro siglo, a fin de separaros por
completo de él; recordad que, si sois fielmente un artista, no seréis el
portavoz de un siglo, sino el dueño de la eternidad; que todo arte se basa en
un principio y que las simples consideraciones temporales no son principio
alguno, y que los que os aconsejan que creéis un arte representativo del siglo
actual os aconsejan que produzcáis un arte que vuestros hijos, cuando los tengáis,
encontrarán pasado de moda. Pero me diréis que nuestro tiempo es un
tiempo inartístico, y que el artista sufre grandemente en este siglo
Evidentemente. Yo seré el primero en no negarlo. Pero
recordad que no ha habido jamás edad artística o pueblo artístico desde el
comienzo del mundo. El artista ha sido, y será siempre, una bella excepción. No
hay ninguna edad de oro del arte, sino únicamente artistas que han producido lo
que es más dorado que el oro.
¡Cómo! -me diréis- Y
los griegos, ¿no fueron un pueblo artista?
Pues bien: los griegos no lo fueron, indudablemente;
aunque quizá os referís a los atenienses, ciudadanos de una ciudad entre mil.
¿Creéis que fueron un pueblo artista? Examinadlos, hasta
en la época de su más elevado desarrollo, durante la última parte del siglo V
antes de Jesucristo, cuando tenían los más grandes poetas y los más grandes
artistas del mundo antiguo, cuando el Partenón se levantaba en plena belleza a
requerimiento de un Fidias, cuando el filósofo hablaba de la sabiduría a la sombra
de un pórtico pintado y la tragedia se desenvolvía en la perfección del
espectáculo y del pathos, entre los mármoles del teatro. ¿Eran un pueblo
artista? En absoluto. ¿Qué es un pueblo artista sino un pueblo que ama a los
artistas y comprende su arte? Los atenienses no hacían ni lo uno ni lo otro.
¿Cómo trataron a Fidias? A él le debemos la época más
grande, no sólo en el arte griego, sino en todo arte: me refiero a la
introducción del empleo de modelos vivos.
¿Y qué diríais si todos los obispos ingleses sostenidos
por el pueblo inglés, bajasen un día de Exeter Hall a la Real Academia y se
llevaran a sir Frederick Leigthon en un coche celular a Newgate,
acusándole de haberos permitido emplear modelos vivos para vuestras pinturas
sagradas?
¿No os alzaríais contra la barbarie y el puritanismo de
semejante idea? ¿No les explicaríais que la peor manera de honrar a Dios es
deshonrar al hombre creado a su imagen y que es obra de sus manos; y que si se
intenta pintar a Cristo, debe buscarse la persona que mayor semejanza tenga con
él, y si se desea pintar una virgen, a la más pura joven que se conozca?
¿No os precipitaríais a incendiar Newgate, si fuera
preciso, y a proclamar que semejante cosa no tiene precedente en la historia?
¡Sin precedente! Pues bien: eso fue exactamente, lo que hicieron los
atenienses.
En la sala de los mármoles del Partenón en el British
Museum, veréis un mármol apoyado sobre el muro. En su parte superior hay
dos personajes: un hombre, cuyo rostro está oculto a medias, y otro, que muestra
los divinos rasgos de Pericles. Por haber hecho eso, por haber introducido en
un bajo relieve tomado de la historia sagrada de Grecia la imagen del gran
hombre de Estado que gobernaba a Atenas en aquella época, Fidias fue
encarcelado, y allí, en la celda común de Atenas, murió el artista sumo del
mundo del arte.
¿Creéis que fue este un caso excepcional? El signo de una
época filistea es el grito de inmoralidad contra el arte, y este grito fue
lanzado por el pueblo ateniense contra todos los grandes poetas y los grandes
pensadores de su tiempo: Esquilo, Eurípides, Sócrates. Igual aconteció en
Florencia en el siglo XIII. Las bellas obras se deben a los guildas o concejos
y no al pueblo. Desde el día en que los guildas perdieron su poder y el
pueblo las sustituyó, la belleza y la honradez del trabajo acabaron. Así, pues, no habléis nunca de un pueblo artista:
semejante cosa no ha existido jamás.
3
Acaso me digáis que la belleza exterior del mundo se ha
alejado casi totalmente de nosotros, que el artista no vive ya en medio del
magnífico ambiente que, en tiempos pretéritos, era la herencia natural de cada
cual, y que el arte es muy difícil en nuestra ciudad feísima, donde, cuando vais
a vuestro trabajo por la mañana o cuando volvéis de él por la noche, tenéis que
cruzar calles de la más necia arquitectura que haya visto jamás el mundo;
arquitectura en la que toda adorable forma griega esta profanada y deshonrada,
reduciendo las tres cuartas partes de Londres a no ser mas que unos bloques
cuadrados de las más viles proporciones, tan alargadas que resultan feas y tan
pobres como pretenciosas, con la puerta del vestíbulo siempre de un color
inadecuado y las ventanas de un tamaño también inadecuado, y donde, hasta
cuando estáis cansados de mirar las casas y os volvéis hacia la propia calle,
únicamente podéis ver sombreros de tubo, hombres - sándwiches, buzones
escarlata, y eso a riesgo de ser aplastado por un ómnibus verde esmeralda.
¿No es difícil el arte -me diréis-
en semejante ambiente? Evidentemente, lo es; pero el arte no fue nunca,
por lo demás, fácil. Vosotros mismos no querríais que fuera fácil, y, además,
no merece la pena de hacerse más de lo que el mundo llama imposible.
Sin embargo, no esperaréis que se os conteste con una
paradoja. ¿Cuáles son las relaciones del artista con el mundo exterior, y cuál
es el resultado que para vosotros representa la pérdida de un ambiente
magnífico? Es esta una de las más importantes cuestiones del arte moderno; no
hay punto sobre el que insista tanto Ruskin como sobre la decadencia del arte
originada por la decadencia de las cosas bellas; y que cuando el artista no
puede nutrir su mirada de belleza, la belleza se aleja de su trabajo.
Recuerdo una de sus conferencias, donde, después de haber
descrito el aspecto sórdido de una gran ciudad inglesa, nos trazó el cuadro de
lo que era el ambiente artístico en otro tiempo.
- Pensad, -nos dijo con frases galanas y pintorescas,
cuya belleza sólo débilmente puedo reflejar- pensad en el cuadro que se ofrecía
por sí mismo a un dibujante de la escuela gótica de Pisa, Nicolo Pisano, o a
cualquier otro de sus discípulos, durante su paseo de la tarde:
A cada lado de un límpido río veía levantarse una fila de
palacios deslumbrantes, de arcos y pilares numerosos, incrustados de pórfido
rojo y de ofita; a lo largo de los muelles, ante sus puertas, cabalgaban grupos
de caballeros, nobles por el rostro y la estatura, con la coraza y el casco
resplandecientes; caballo y hombre eran un laberinto de colores singulares y de
luz cegadora; las franjas purpúreas, plateadas y escarlatas flotaban sobre los
recios miembros y sobre la cota de malla tintineante como olas sobre unas rocas
a la puesta del sol, donde, sobre cada orilla del río, había jardines, patios y
claustros; largas filas de pilares blancos entre guirnaldas de viñas; fuentes
brotando en medio de granadas y naranjos; y asimismo, a lo largo de las
avenidas de los jardines, y bajo la sombra carmesí de los granados, moviéndose
despaciosamente, grupos de las más bellas mujeres que en Italia hayan nacido
nunca (las más bellas por ser las más puras y cuidadosas); instruídas en todo
elevado conocimiento, como en todo arte amable, en danza, en canto, en fino
ingenio, en alta ciencia, en valentía más alta aún y en el amor más elevado,
capaces a un mismo tiempo de deleitar, de encantar y de salvar el alma de los
hombres. Por encima de todo ese paisaje de perfecta vida humana, una cúpula
rosada y un campanario; más allá de la cúpula y el campanario, las laderas de
las colinas majestuosas, blancas, de olivos; encima, en la lejanía, al norte,
el mas purpúreo de las cimas de los Apeninos solemnes, las montañas claras y
escarpadas de Carrara, erguían sus cumbres marmóreas, como llamas rígidas en el
cielo de ámbar; el amplio mar mismo, ardiente por su derroche de luz,
extendiéndose desde sus plantas hasta las islas Gorgonas, y por encima de todo
esto, siempre presente, de cerca o de lejos, entrevisto a través de las hojas
de la viña, o reflejado con todo su cortejo de nubes en las aguas del Arno, o
aproximando sus azules simas a la dorada cabellera y a las ardientes mejillas
de la dama y del caballero, aquel cielo puro y sagrado que fue en realidad para
todos los hombres, en aquellos días de ingenua fe, la morada indubitable de los
espíritus, así como la Tierra era la de los hombres, y que se abría
directamente por sus puertas de nubes y sus velos de rocío en la solemnidad del
mundo eterno; un cielo en el cual toda nube que pasaba era literalmente el
carro de un ángel, y cada rayo de su noche y de su mañana exhalábase del trono
de Dios. ¿Qué os parece esto como escuela de dibujo?
4
Contemplad después
el aspecto desalentador y monótono de toda ciudad moderna, los oscuros trajes
de los hombres y de las mujeres, la arquitectura desnuda e insignificante, el
ambiente feo e incoloro. Sin una bella vida nacional, no sólo la escultura,
sino todas las artes, fenecerán.
En cuanto al sentimiento religioso del final de ese
pasaje, creo que no necesito hablar de él. La religión brota del sentimiento
religioso, el arte del sentimiento artístico; no obtendréis nunca el uno del
otro. A no ser que tengáis el vástago exacto, no obtendréis la flor exacta, y
si un hombre ve en una nube el carro de un ángel, lo pintará de una manera muy
poco parecida a una nube.
Pero en cuanto a la idea general de la primera parte de
ese delicioso trozo de prosa, ¿será realmente cierto que un bello ambiente
resulte necesario para el artista? No lo creo; estoy seguro de que no. En
realidad, para mi, la cosa menos artística en nuestro siglo no es la indiferencia
del público por las cosas bellas, sino la indiferencia del artista por las
cosas llamadas feas. Pues para el verdadera artista nada es feo o bello por sí
mismo. Él no tiene que ver con los hechos del objeto, sino solo con su
apariencia, y esta es cuestión de luz y de sombra, de posición y de valores.
La apariencia es, en realidad, una cuestión de efectos
simplemente, y de los efectos de la naturaleza es de lo que debéis ocuparos, y
no de las condiciones reales del objeto. Lo que vosotros, pintores, tenéis que
pintar no son las cosas tales como son, sino como no son.
No hay objeto, por feo que sea, que en determinadas
condiciones de luz o de sombra, o en la proximidad de otros objetos, no parezca
bello; no hay objeto, por bello que sea, que en ciertas condiciones no parezca
feo. Creo que cada veinticuatro horas lo que es bello parece feo y lo que es
feo parece bello por una vez.
Y el carácter trivial de la mayor parte de nuestra
pintura inglesa me parece debido al hecho de que muchos de nuestros jóvenes
artistas miran únicamente lo que podríamos llamar la belleza ya hecha,
siendo así que existís como artistas, no para copiar la belleza, sino para
crearla en vuestro arte, para lograrla y buscarla en la naturaleza.
¿Qué diríais de un dramaturgo que no hiciera intervenir
más que gentes virtuosas como personajes en sus obras? ¿No pensaríais que
olvidaba la mitad de la vida? Pues bien: el artista joven que solo pinta cosas
bellas olvida la mitad del mundo.
No esperéis que la vida sea pintoresca, sino intentad ver
por vosotros mismos la vida en condiciones pintorescas. Estas condiciones
podéis crearlas en vuestro estudio, porque son únicamente condiciones de luz.
Debéis esperarlas, buscarlas, elegirlas, en la naturaleza; y si esperáis y
buscáis, ya vendrán ellas.
En la calle Gower podéis ver, de noche, un buzón de
pintoresco rotulado; en los muelles del Sena podéis ver policemen
pintorescos. Venecia misma no siempre es bella, ni tampoco Francia.
Pintar lo que veis es una buena regla en arte; pero ver
lo que vale la pena ser pintado, es mejor. Mirad la vida en condiciones
pictóricas. Es preferible vivir en una ciudad de temperatura variable que en
una ciudad de alrededores maravillosos.
Ahora que hemos visto lo que hace al artista y lo que
este hace, ¿qué es el artista? Es un hombre que vive entre nosotros, que reúne
en sí propio todas las cualidades del arte más noble, cuyas obras son un goce
para todos los tiempos y que es, a su vez, un maestro de todos los tiempos.
Este hombre es Mr. Whistler.
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Pero, diréis, el traje moderno, he aquí lo malo. Si no
podéis pintar paños negros, no hubierais podido pintar jubones de seda. Un
traje feo es preferible en arte, es un caso de visión y no de objeto.
¿Qué es un cuadro? Ante todo, un cuadro no es más que una
superficie magníficamente coloreada, sin otra significación ni otro mensaje
espiritual para vosotros que el de un exquisito fragmento de cristal veneciano
o que un ladrillo azul del muro de Damasco. Es, ante todo, una cosa puramente
decorativa, que le complace a uno contemplar.
Toda pintura arqueológica que os hace decir: ¡Qué
curioso!, toda pintura sentimental que os hace decir: ¡Qué triste!,
toda pintura histórica que os hace decir: ¡Qué interesante!, toda
pintura que no os produce inmediatamente un goce artístico capaz de haceros
exclamar: ¡Qué bello!, es una mala pintura.
No sabemos nunca lo que un artista va a hacer.
Naturalmente. El artista no es un especialista. Todas esas clasificaciones en
animalistas, paisajistas, pintores de ganado inglés entre una niebla escocesa,
pintores de carreras de caballos, pintores de bull-terriers, todo eso es
superficial. Si un hombre es un artista, puede pintarlo todo.
El objeto del arte es pulsar la cuerda más divina y más
secreta que produce música en nuestra alma; y el color es, en realidad, por sí
mismo, una presencia mística sobre las cosas, y se asemeja a una especie de
centinela.
Acaso creeréis que abogo entonces, simplemente, por la
técnica. No. Mientras quede el menor signo de técnica, el cuadro no estará
terminado. ¿Cuándo está terminado un cuadro? Cuando todo rastro de trabajo, así
como los medios empleados para lograr el resultado, han desaparecido.
En el caso de los artesanos (el tejedor, el alfarero, el
herrero), se ve en su obra la huella de sus manos; pero no sucede lo mismo con
el artista.
El arte no debería tener otro sentimiento que el de su
belleza, ni otra técnica que lo que podéis observar. Debería poder decirse de
un cuadro, no que está bien pintado, sino que no está pintado.
¿Cuál es la diferencia entre el arte especialmente
decorativo y la pintura? El arte decorativo pone de manifiesto su material; el
arte imaginativo lo anula. El tapiz muestra sus hilos como parte de su belleza;
un cuadro anula su lienzo, no deja ver nada de él. La porcelana hace resaltar
su vidriado; la acuarela disimula el papel.
Un cuadro no tiene más significación que su belleza ni
otro mensaje que su alegría. Esta primera verdad en arte no la debéis perder
nunca de vista. Un cuadro es una cosa meramente decorativa.